cleofide
regizene.fidelio.hu
37 HozzászólásA barokk opera mint jelzős szerkezet önmagában oximoron. A barokk ugyanis az ellenreformáció művészete, míg - az egyház által már évszázadokkal korábban felismerten - az érzelmeket csigázó muzsika, megzabolázandó praktika. Vagyis, ha a barokk az ellenreformáció terméke, és az operát nem támogatta az egyház, valódi ellenreformációs opera nem is jöhetett létre. És nem is jött létre.
Tehát a többi művészeti ággal ellentétben a zene, illetve a opera fejlődése egészen sajátos vonásokkal bír. A többi művészeti ágban a reneszánsz az ókori értékek felfedezésével járt, emberközpontú világkép alakult ki. A reformáció volt az utolsó csepp a pohárban az egyház számára, aminek révén felismerte, hogy teljesen kicsúszott a kezéből az irányítás. A barokkban tehát
1. Az egyházi témák kerültek előtérbe
2. A protestáns puritanizmus kontrasztjaként ezen témák túlburjánzó köntöst kaptak.
3. A világi és egyházi művészetet igyekeztek kettéválasztani.
A klasszicizmusban a vallásháborúk által konszolidált helyzetben az ellenreformáció lendülete megtört, és mintegy reaktíve (mint minden korszakváltás esetében) a művészek visszatértek az antik ideálokhoz.
Az opera a késő reneszánsz (természetesen technikai szempontokból már korabarokk is) szülötte, a Camerata koncepcióját tükrözi. Ízig-vérig reneszánsz szellemű, célja az énekelt görög dráma feltámasztása. Az ellenreformáció során két megoldás nyílott a műfaj megregulázására és barokkizálására.
1. Az ún. rappresentatione sacra. Ezen művek közül a nem színpad orientáltak (a) egyrészt az oratórium irányába mutattak, míg a színpadi változatok (b) újra és újra felbukkantak, de majd minden esetben az egyház ellenállásába ütköztek és elsorvadtak. A Római Iskola reakciója különösen érdekes ebből a szempontból, hiszen közvetlenül tükrözi a pápai instrukciókat.
a, Cavalieri (első oratórium: Rappresentatione di Anima e di Corpo) Rossi és Carissimi tevékenysége ad példát az oratórium kezdeteire, mely végül is a konszolidált kerete lett a bibliai történetek zenei megformálásának főként Perti, Stradella és Alessandro Scarlatti kezében.
b, Landi, a Mazzochi testvérek és társaik művei - a korai biblikus tárgyú operák (pl. Sant' Alessio) - a Római Iskola termését fémjelzik azokból az időszakokból, amikor az opera épp nem volt betiltva a Szent Városban. Természetesen másutt is fel-felbukkantak ilyen művek, elég ha Charpentier jezsuita iskoladrámáit, Moreau bibliai tágyú operáit (Athalie, Esther) vagy Montéclair Jephte-jét említjük a francia barokkból. Illetve érdemes megemlíteni Händel Semeléjét az angol barokk terméseként, mely görög mitológiai tárgyú oratóriumként szolgált nagyböjti szórakozást a közönségnek. A két utóbbi mű az egyház heves ellenkezését váltotta ki, ami arra mutat, hogy szekuláris közegben az egyház nem tolerálta a bibliai témák megjelenítését, illetve szakrális közegben csak bibliai tematika jelenhetett meg.
2. Így nem maradt más út, mint, hogy az egyház lemondott az opera műfajáról, rezerválta magának az oratóriumot, az opera pedig fejlődött a maga útján. Mint korábban láttuk az opera és oratórium közötti átjárás tematikailag a nullával volt egyenlő. Így azonban létrejött a fent már vázolt paradoxon. Mivel az opera szekularizálódott, így nem inkorporálhatott ellenreformációs elemeket, ezért megmaradt jórészt az antik illetve reneszánsz tematikánál, ami később bővült egyéb mitológiai és egzotikus elemekkel. Zeno és Metastasio reformja ezért főként dramaturgiai, nem tematikai volt, és a klasszicizmus megjelenésével (ami elvileg az antik tematika visszatérését jelentette) a műfaj zökkenőmentesen fejlődött át a gáláns operába. Calzabigi és Gluck reformja sem tematikai volt, hanem dramaturgiai, a zene és dráma viszonyát feszegető forradalom (Wagner második reformja is zenei korszak közepére esett). Calzabigi és Gluck nem tettek mást csak anakronisztikusan visszatértek a Camerata koncepciójához (hiszen a "prima la parole poi la musica" = a "cantar recitando" koncepciójával).
A barokk és a galantéria időszakában valóban, spontán önfejlődés révén (csakúgy mint a protestáns, illetve a paraszt barokkban), barokk sallangok tömege rakódott a Bardi-féle görög színházi koncepcióra (elég megemlíteni az ária és a recitativo szétválását, vagy a cselekménynek seccóba való száműzését, ami az egész eredeti elgondolás lábbal tiprása). Ezeket Calzabigi és Gluck klasszicistán visszanyeste.
A romantika során egyszerűen beértek a dramaturgiai változások, és piedesztálra emeltek egy új polgári életszerű tematikai koncepciót, mely másodrendű művészetként már egy évszázada virágzott, kezdetben mint intermezzo, majd, mint egész estés opera buffa. Illetve a 3. tényező a mindig kongruensebb francia operai koncepció elfogadása volt.
Tehát a barokk opera a gáláns-klasszicista sőt némely konzervatív romantikus operával egyetemben valóságos állócsillag, tematikai sőt művészetfilozófiai szempontból is. Statikus szereplők, érzelemkitöréseket formáló áriák és gyakorlatilag hiányzó karakterfejlődés, sablonos, elvont ideálokat szolgáló klisé hősök. Miért is volt ez bebetonozódva 2 évszázadig? Mert az énekest ekkoriban hangszernek tekintették, az emberi hangra történő 200 évnyi rácsodálkozás idején nem foglalkoztak a drámai igazsággal.
2011 © Minden jog fenntartva
Cleofide írásai:
A régizenéről - melyben a régizene meghatározását adja
Miért is lenne nehéz egészséges, informatív operai repertoárt kialakítani? - melyben a hazai operai repertoár kialakításához kínál szempontokat
A barokk opera és az ellenreformáció - melyben arra világít rá, miképp hatott ellenreformáció az opera műfajára
Az angol opera kezdetei - melyben az angol opera megszületésének időszakát rajzolja meg
Az oratóriumok felbukkanásának lehetséges motívumai Händel munkásságában - melyben hipotézist fogalmaz meg Ruth Smith zenetörténeti fejtegetésével szemben
Zeneszerzők élete és működése a nyugati típusú zene kezdetétől a kora romantikáig - Innen egy több éve folyó, még nem lezárt projekt részeként elérhetők a jelzett időszak európai rangú szerzőinek életrajza, fontosabb művei, életművének értékelése, sok esetben először magyarul.
A zenekritikáról - melyben a zenekritika feladatairól, lehetőségeiről és korlátairól, a zenekritika és a kortárs zene viszonyáról beszél
Elfeledett nemzedékek - melyben azokról ír, akik az egyes országokban előálló intellektuális vákuumot kitöltötték nagy komponistagenerációk közötti űrök idején
Vivaldiról - aki a tökéletes és a bosszantóan közönséges határán egyensúlyoz
A preromantikus olasz stílusú opera három nagy korszaka - személyes megközelítésben
A barokk opera színpadra állításának problémája - a jelenkori interpretáció lehetőségeiről
Händelről - kvalitásairól, operai koncepciójáról
Elküldöm
Igen, a művészet az adott kornak életérzés, eszményvilág lenyomata, a kor szenzibilis egyéniségeinek megfogalmazása saját eszközeivel. Ez persze nem zárja ki ezen közegen belül a művész egyéniségek, illetve utánzóik tudatos, vagy ösztönös útkeresésését. Ha a tudatos már tömegessé válik, akkor kezd a művészet az adott helyzet kommerszesedésébe fajulni, megindul (illetve folyamatosan folyik) a felszín alatt a megtermékenyítő további útkeresés. Persze minden külső szándékos beavatkozás - akár retrográd, akár modernitív szándékú -különböző reakciókat válthat ki, alkalmazkodástól (az elvárásokhoz), a megkerülő-kijátszó megnyilvánulásokig....
(Azt hiszem kicsit bonyolult lett , de egyszerre hallom Jimmy Hendrix-et, Händelt és Lisztet...:)))
Ez akár a mai világunkra is jellemző - szerintem.
Bocsánat, hogy ennyi idő után és dilettánsként beleszólok, de nem lehet, hogy egy adott művészeti korszak stílusa csak egy képzőművészeti, építészeti, zenei stb. módszer, illetve eszközkészlet, amit aztán a kor vallási politikai stb. irányzatai a maguk céljára felhasználnak, kiemelve azokat az elemeket, amik számukra hasznosak, atöbbit opedig háttérbe szorítják.
Ha azt feltételezzük, hogy tőlük függetlenül alakult ki a stílus, akkor nem kell pl. a reneszánsz egyházi zenén számonkérni az ókor újjászületését (amúgy se tudták, milyen volt az ókori zene, mivel a szobrokkal épületekkel stb ellentétben nem maradt fenn, lásd a Camerata elképzeléseit).
az ellenreformáció egyszerűen minden eszközt megragadott a hívek visszacsábítására.
A zenét a reformáció is fontos eszköznek tartotta (Ecclesia orans et cantans Lutherana), más kérdés, hogy ők inkább a német kultúrkörből merítettek, olasz támogatás nélkül. Az énekeskönyvek régebbi dallamai inkább a német mesterdalok kései, közvetett leszármazottai lehetnek.
Igen - egyetértünk! Szerintem is jó ötlet volt, é fontos, hogy megnéztük ezeknek az állításoknak a atarthatóságát: sőt, én azt mondanám, hogy a felszínes műveltségű számára ezek fontos és helyes meglátások: a probléma igazából ott kezdőik, minél jobban elmélyül az mber a témában, a zenében: minél közelebb ,ész, annál inkább elmosódnak a határfelületek, a körvonalak: fuzikusok azt állítják, ha elég közelről nézzük, nincs határvonal a puár talpa és az asztl közt amin áll - így van ez valahogy a műveszettörténetben is, nemde?
Az arrogancia és a sommás, magabiztos véleményalkotás, nagyon veszélyes kombináció magyar viszonyok között. Ha azt akarod, hogy a véleményed elterjedjen, azt egy kellően korlátolt de befolyásos személy ötleteként kell feltüntetni, majd kritikátlanul dícsérni. Na jó, ha kicsit óvatosabb a célszemély, akkor a háta mögött kell magasztalni, hogy úgy jusson a fülébe a dolog. Az addig távolságtartó személynél ekkor elvileg nem lehet tudni, mikor ért célba az üzenet, de a szokatlanul nyájas hangvétel azonnal elárulja.
Átolvastam kedves Tomás, amiket írtunk. Noha a részletekben voltak ütközéseink az alap kijelentések szellemiségével kapcsolatban teljesen igazad van. Ezt nem most láttam be, akkor is tudtam, amikor leírtam őket, de frappánsnak találtam mindkettőt és kíváncsi voltam mennyire védhetőek.
Tehát a két állításom:
1. Az opera nem karakterisztikusan barokk zeneművészeti forma, hiszen nem ellenreformációs tematikájú és a barokk legfőbb szellemi forrása az ellenreformáció.
2. A reneszánsz zene nem reneszánsz művészeti ág, hiszen a zene ókori gyökereinek feltámasztása már a barokkban, később barokként definiált zenei eszközökkel történt. Illetve a két állítás összekapcsolódik a monódia révén.
Mindkét állítás átlépi a túláltalánosítás és túlegyszerűsítés mennyiségi küszöbét és már a hamis kategóriába kerül.
A kérdés, tehát, hogy a humán szférában, mely viszkózus a reál szférához képest, van-e egyáltalán lehetőség minden igényt kielégítő definíciók, állítások megfogalmazására? Vagy a humán szféra inherensen bon mot kategória?
Mi a ZENE?