LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770—1827) I.
Bonnban született. Korán megnyilvánuló zenei tehetségét apja — aki közepes képességű udvari muzsikus volt — lelkiismeretlen és kapzsi módon igyekezett kamatoztatni; a családnak valóban már gyermekkorában Beethoven volt eltartója, mielőtt még igazi mester tanította volna. A nyolcvanas évek elején Christian Gottlob Neefe, a Bonnban megtelepedett jeles muzsikus és kiváló pedagógus figyel fel az alig tízesztendős gyermekre, tőle kapja Beethoven az első értékes zenei impulzusokat (többek között Neefe adja kezébe Bach Wohltemperiertes Klavier-ját). 1787-ben jár a fiatal zeneszerző első ízben Bécsben: ekkor már három, nyomtatásban megjelent zongoraszonátát mondhat a magáénak. Családi körülményei (többek között anyja betegsége, majd halála) azonban megakadályozzák, hogy Bécsben tanuljon tovább: erre csak 1792-ben kerül sor. Ekkor már Haydn is ismeri néhány kompozícióját. Rövid ideig tanítja Beethovent, kapcsolatuk azonban nem marad tartós, ahogy Schenk illetve Albrechtsberger zeneleckéit is hamarosan abbahagyja: ezzel szemben Salierinél nyolc esztendeig tanul. 1795 márciusában lép fel első ízben a bécsi nyilvánosság előtt B-dúr zongoraversenyének előadásával. Ezt a fellépést azután több is követi, hamarosan kiadója és pártfogója is akad. Beethoven azonban kezdettől fogva többet kíván a társadalomtól — és többet ígér műveiben — semhogy beérné a divatos zongoravirtuóz, az előkelő körök kegyeltje szerepével. Nem titkolja, hogy zenéje az egész emberiséghez szól, és az arisztokrácia támogatását a művészetének kijáró tiszteletdíjnak tekinti. Valóban ő az első zeneszerző, aki kivívta magának, hogy műveit megbecsülje — és eltartsa — a kiváltságosok rendje.
A századforduló évében azonban végzetes betegség jelentkezik: hallási zavarokban megnyilvánuló fülbántalom, amely hamarosan teljes süketséghez vezet. A jókedvtől kicsattanó fiatalkori művek árnyékában olyan gyászhangú dokumentum lappang, mint a wertheri világfájdalmat — és ugyanakkor indokolt, őszinte kétségbeesést — tükröző Heiligenstadti végrendelet. Az 1800-as évek elején már alkotó géniusza magaslatára érkezett zeneköltő magánélete rendezetlen és tragikus: szüntelen lakásváltoztatások, gyors iramban cserélődő házvezetőnők és gyenge jellemű unokaöccse okozta gondok dúlják fel napjait olyan időkben, amikor a történelmi események amúgy is megrendítik nyugalmát. Csalódnia kell Napóleonban, az Első Konzulban — aki végül is császárrá koronáztatja magát — és egyetlen operájának bemutatója idején a francia hadsereg első ízben tartja megszállva Bécset. Egészsége egyre romlik, zongoraművészi pályáját fel kell adnia, bár néhány kamarazenei fellépéssel, valamint művei vezényletével egy ideig még megpróbálkozik. A húszas évek elején már csak társalgási füzetei segítségével érintkezik környezetével, egymás után lépnek fel szervezetében a különféle természetű betegségek, heveny és idült kórok. Ötvenhét éves korában halt meg a zene történetének egyik legnagyobb lángelméje. Élete utolsó esztendejéből a következő művek maradtak reánk: egy vonósötös megkezdett vázlatának zongorakivonata (a mester halála után jelent meg „Beethoven utolsó zenei gondolata” címmel); a X. szimfónia néhány vázlata; két kánon („Es muss sein” és „Wir irren allesamt, nur jeder irret anders”), két vonósnégyes (op. 131 és 135) és az előző évben befejezett B-dúr vonósnégyes (op. 130) fináléja.
Beethoven időben közel áll ugyan a „klasszikus bécsi triász” másik két tagjához — sőt, noha szorosabb kapcsolatot egyikükkel sem tartott, Mozartot is, Haydnt is személyesen ismerte —, alkotása mégis a zene történetének új korszakát jelenti. Ez részben a megváltozott történelmi helyzet, részben a maga új helyzetének következménye, amelyet kora társadalmában mint „szabad művész” kivívott. De mindez mégiscsak külső kerete annak az egyéniségnek, amely művészként és emberként egyformán nagy volt. Ez a nagyság nemcsak a világban való érvényesüléshez segítette Beethovent, de erejének forrása volt egyéni szenvedéseinek elviseléséhez is. Minden megpróbáltatáson felülemelkedő optimizmusa nemcsak arra tette képessé, hogy győzelmesen vívja meg élethalálharcát a sorssal, hanem arra is, hogy higgyen az emberekben, bízzék az emberiség jövőjében.
Alkotóművészete — zsenijének korai jelentkezése ellenére is — viszonylag lassan fejlődik ki: csaknem huszonöt esztendős, mikor első olyan műveit kiadja, amelyeket már opusz-számmal jelöl (az opus 1-ben három zongoratriót tesz közzé). Ezeknek, bár a kor zenei köznyelvét beszélik, egyénibb, az elődökénél intenzívebb, direktebb a kifejezése. Beethoven az öröklött zenei formákat is a maga sajátos mondanivalója számára alakítja át: a variációt olymódon teremti újjá, hogy a formai változatok sorozatából megalkotja a karaktervariáció új műfaját. A szonátaforma expozíció—kidolgozás—visszatérés alapon nyugvó hármas szerkezetét az igen jelentős kódával négytagúvá bővíti, ugyanakkor jelentős mértékben megnöveli a kidolgozás formaalkotó szerepét. De a ciklikus forma egyes tételei között is eddig nem tapasztalt szoros kapcsolatot teremt mondanivalójának sürgető vágya, a közlés belső kényszere. Beethoven alkotói korszakainak első fejezete magában foglalja az első két szimfóniát, három zongoraversenyt, az op. 18-as vonósnégyes-sorozatot, és az op. 31-es három műig bezárólag a zongoraszonáták másfél tucatnyi, korai termését. „A nagy teremtő korszak” (Romain Rolland kifejezése) az Eroicával kezdődik, azzal a szimfóniával, amelynek első tételében minden idők egyik legnagyobb remekművét alkotta meg a zeneköltő, és amelynek tökéletességét a maga későbbi szimfóniáiban sem múlta felül. Ebbe a „középső” periódusba tartozik egyetlen operája, a Fidelio (amely a francia „szabadító operák”” hagyományait folytatja), hat szimfónia (III-VIII.), az op. 59-es vonósnégyesek, a két utolsó zongoraverseny, a hegedűverseny, a Waldstein-szonáta és az Appassionata. Az életmű csúcsára érkezett mester nem alkot könnyen: vázlatfüzetei kínlódó, töprengő módosításokról tanúskodnak, a zene ugyan a bőség zavarba ejtő áradatával lepi el a komponistát, a teremtő akarat azonban addig fáradozik, míg a kínálkozó zenei anyagot a kívánt kifejezés adekvát eszközévé nem teszi. Előfordul, hogy éveken, évtizedeken, egy életen át hordja magában a gondolatot, míg megleli annak végleges zenei megoldását. Az utolsó művészi korszakban Beethoven már nem küzd az anyaggal: dallam és ritmus, harmónia és forma engedékenyen simul roppant akaratához, és a mester, aki a külvilággal minden kapcsolatát elvesztette már, habozás nélkül áldozza fel a dallam „szépségét”, a ritmus szimmetriáját, nem riad vissza a „disszonáns” hangzatoktól, és szuverén módon veti el a hagyományos formákat, mikor végső közlendőit az emberiség számára elmondja. A Missa Solemnis éppúgy nem illik többé a liturgikus keretek közé, mint amennyire a IX. szimfónia túlnőtte a „bécsi klasszikus stílus” normáit; a Hammerklavier-szonáta éppoly kevéssé anyagszerű már a zongora viszonylatában, mint a Nagy Fúga a vonósnégyesében. Ez a zenei nyelv már teljességgel a zseni saját idiómája, a messze jövőben ígér új távlatokat.
PROMETHEUSZ TEREMTMÉNYEI — BALETTZENE. OP. 43
(Ouverture. Adagio — Allegro molto con brio; Introduction. La tempesta. Allegro non troppo; 1. Poco Adagio; 2. Adagio — Allegro con brio; 3. Allegro vivace; 4. Maestoso — Andante; 5. Adagio — Andante quasi Allegretto; 6. Un poco Adagio — Allegro; 7. Grave; 8. Allegro con brio; 9. Adagio; 10. Pastorale. Allegro; 11. Andante; 12. Solo di Gioja. Maestoso; 13. Allegro; 14. Solo della Cassentini. Andante; 15. Solo di Vigano. Andantino; 16. Finale. Allegretto.)
A Die Geschöpfe des Prometheus, amely Beethoven első találkozása a színpaddal, 1800-1801-ben keletkezett. A táncköltemény koreográfiáját a kor nagyhírű táncművésze, Salvatore Vigano alkotta. Vigano a színpadi tánc merev és formális stílusát jelentős mértékben megújította, valószerű, élő mozgást varázsolt a színpadra, tánckölteményeinek hőseit realisztikusan jellemezte. Érthető, hogy a Prometheuszról szóló táncjáték Beethoven élénk érdeklődésével találkozott, hiszen a félisten, aki elhozta a tüzet az Olimposzról az emberiség számára, bizonyos értelemben minden nagy művész eszményképe. Vigano tánckölteményének szövege nem maradt reánk, és Beethoven zenéjének eredeti partitúrája is elveszett. A darab cselekményét az egykorú színlap ismertetéséből rekonstruálhatjuk: két felvonásból állt a mű, kezdetén két szobor elevenedett meg a zene hatására és e két szobor fogékonnyá vált az emberi érzések iránt. A továbbiak során Apollo és a múzsák e megelevenedett szobrokat — Prometheusz teremtményeit — a Parnasszuson megtanították a művészetekre. Ez a balett cselekménye, amelyet Beethoven a nyitányon kívül tizenhat tételben zenésített meg. A Prometheusz-nyitány igen népszerű, a táncjátéktól függetlenül is gyakran hangzik fel. A lassú bevezetés ünnepélyes hangjai vezetnek a mozgalmas, szinte lélegzet nélkül tovaszáguldó főtémához. Ennek a folyondárszerű mozgásnak ellentéteképpen a nyitány melléktémáját apró, tagolt motívumokból szerkesztette Beethoven. Akárcsak a táncjáték további tételei, a nyitány is Haydn és Mozart hatását mutatja.
A táncjáték rövid, változatos tételei közül kiemelkedik a bevezetés gyanánt felhangzó viharzene — a klasszikus kor közkeletű viharzenéinek egyike — és a kifejezetten mozgást interpretáló tételek mellett a harmonikus, szemlélődő hangulatú lassú tételek sora. A zeneköltő régebbi kompozícióit is felhasználja a balettzenéhez, két kontratáncot (az ugyancsak 1800-1801-ben komponált Tizenkét kontratánc 7. és 11. darabját, WoO 14.); mindkettőt a zárótételben dolgozza fel. Az egyiknek Beethoven más műveiben is jelentős szerepet ad: az egy évvel később komponált Esz-dúr zongoravariációk, ismertebb néven Eroica-variációk, op. 35 témájaként alkalmazza, 1803-ban pedig az Eroica szimfónia zárótételében dolgozza fel ismét.
CORIOLAN — NYITÁNY, OP. 62
A mű 1807-ben keletkezett, az V. szimfónia és a Leonóra-nyitányok szomszédságában. Megírására H. J. von Collin (1772-1797) Coriolan c. drámája ihlette a zeneköltőt. Ez a — ma már elfeledett — színmű Plutarchos nyomán rajzolja meg Coriolanus alakját, és Beethoven képzeletét — az Eroica szimfónia után ismét — nyilvánvalóan a hős ábrázolásának lehetősége ragadta meg. Beethoven egyik kiváló életrajzírója és méltatója, Paul Bekker (Beethoven, Berlin 1911.) szellemesen állítja egymás mellé a III. szimfónia első tételét és a Coriolan-nyitányt, majd megállapítja, hogy ez utóbbi mintegy visszája, negatívja a hősi szimfónia monumentális indításának.
A Coriolan-nyitány megírásánál Beethoven nem követte olyan híven a színpadi cselekményt, mint a Fidelióhoz írt nyitányokban. Koncentrált szimfonikus mű megalkotására törekedett, amely a dráma konfliktusának lényegét ragadja meg. Ez a szigorú, szinte aszkétikus önfegyelem és puritánság nemcsak a mű eszmei elgondolásában jelentkezik, hanem a meglepően rövidre fogott formában és a szokatlan, valósággal tömbszerű hangszerelésben, nem utolsósorban pedig a témák pregnáns tömörségében. A Coriolan-nyitány hangulatát csaknem mindvégig a kibékíthetetlen ellentétek tragikus összeütközése és az antik sorstragédiák vigasztalan végzet-atmoszférája jellemzi.
A nyitányt röviddel keletkezése után mutatták be a bécsi Lobkowitz-palotában rendezett hangversenyen.
FIDELIO — NYITÁNYOK
Leonóra avagy a hitvesi szerelem — ez volt az egyetlen Beethoven-opera, a Fidelio ötletét adó Bouilly-dráma címe. A darab szövegét Sonnleithner és Treitschke írta, cselekménye a francia „szabadító operák” mintájára az ártatlanul üldözött hős szenvedését, majd megmenekülését beszéli el. A szövegkönyv tartalma megfelelt Beethoven magasrendű erkölcsi világnézetének, az opera zenei-drámai megoldása azonban csak kilenc évi fáradozás, s hosszú vívódások, próbálkozások eredményeképpen sikerült. A Fidelio első változata 1805-ben, harmadik verziója 1814-ben készült. E kísérletekről tanúskodik a darabhoz írt, nem kevesebb mint négy nyitány is: ezek közül ma már főként a Fidelio-nyitány néven ismert negyediket, illetve a „III. Leonóra-nyitányt” játsszák, ritkábban hangzik fel hangversenyeken a „II. Leonóra-nyitány”, bár Beethoven egyes méltatói ezt tartják a legtöbbre. Az I. Leonóra-nyitány a 138-as opusz-számot viseli, annak ellenére, hogy ez az opera első változatához készült, 1805-ben. Beethoven egyik legkorábbi életrajzírója és hűséges famulusa, Schindler, így ír az első Leonóra-nyitányról, 1840-ben kiadott biográfiájában: „Maga a zeneszerző is kevéssé bízott sikerében, abba azonban beleegyezett, hogy előzetesen Lichnowsky hercegnél egy kis zenekar megpróbálkozzék előadásával. Ott egybehangzóan túlságosan könnyednek és a mű tartalmához kevéssé méltónak ítélte a hozzáértők egész csoportja, ezért félretették és Beethoven életében soha többé nem került elő.” A nyitány eredeti kézirata egyébként elveszett.
A II. Leonóra-nyitány ugyanannak az évnek, 1805-nek őszén keletkezett, feltehetően kevéssel az opera novemberi ősbemutatója után. Zenei anyaga lényegében azonos a közismert III. sz. nyitányéval, tehát követi a színpadi cselekmény menetét.
A III. Leonóra-nyitány a Fidelio átdolgozott formájához készült, 1806 elején. Ha a második nyitányban már rátalált a zeneköltő a dráma legfontosabb mozzanatainak megfelelő kifejezésre, ebben a darabban a szerkezet problémáját is sikerül végérvényesen megoldania: a korábban felsorolásszerűen egymás mellé rendelt képekből ezúttal szimfonikus egészet komponált. A nyitány nem a dráma cselekményét, hanem a történések érzelmi, indulati mozgatóit ismerteti meg a hallgatóval: a harc elszántságát, a fájdalom mélységét és a szabadulás boldogságát. Leonórával, a hőslelkű asszonnyal együtt éljük át ártatlanul bebörtönzött férjének reménytelen szenvedését. Az álruhában a börtönőr bizalmába férkőző hitves, és az igazság győzelmét jelképező, a végveszély pillanatában megérkező miniszter azonban megmentik az önkény áldozatát. A színfalak mögött felhangzó trombitaszó a szabadulás fénysugarát hozza a tömlöc sötétségébe — ez egyben a nyitány mesterien konstruált formájának is nagyfontosságú tartópillére.
A Fidelio-nyitány sorrendben a negyedik Beethoven egyetlen operájának előzenéi között: az 1814-es, harmadik változathoz írta a zeneköltő, a kortársak tanúsága szerint közvetlenül a bemutató előtt. Nem is készült el a kompozícióval, ezért a Fidelio május 23-i bemutatójához az Athén romjai című ünnepi játék nyitányát játszották. A Fidelio-nyitány csak a három nappal későbbi második előadáson hangzott fel. Az opera mai előadásain ezt adják elő a függöny felgördülte előtt, míg a III. Leonóra-nyitányt a második felvonás színváltozása alatt szólaltatják meg.
A Fidelio-nyitány nem a dráma tartalmára utal, csupán az első jelenet idilli hangulatát vezeti be energikus, üde E-dúr hangzásával, népies intonációjával.
EGMONT — KÍSÉRŐZENE, OP. 84
(Nyitány: 1. Clärchen dala; 2-3. Közzene; 4. Clärchen dala; 5-6. Közzene; 7. Clärchen halála; 8. Melodráma; 9. Győzelmi szimfónia.)
1809 őszén a bécsi császári színház igazgatója felkérte Beethovent kísérőzene írására Goethe Egmont című szomorújátékához. A zeneszerző szívesen vállalkozott a feladatra, és rövid idő alatt elkészítette a nyitányból és kilenc tételből álló művet, amelyet 1810 májusában mutattak be. Beethoven nagy tisztelője volt Goethének, erre vallanak többek között kettejük közös barátnőjéhez, Bettina Brentanóhoz írt sorai 1811 februárjából: „Ha Goethének rólam ír, keresse ki mindazokat a szavakat, amelyek kifejezhetik iránta való mélységes tiszteletemet és csodálatomat; éppen magam is készülök írni neki az Egmont tárgyában, amelyhez zenét írtam, mégpedig kizárólag a költeményei iránt való szeretetből, mert ezek boldoggá tesznek engem. De ki mondhat elegendő köszönetet egy nagy költőnek, egy nemzet legdrágább kincsének?”
Ami a komponálás körülményeit illeti, arra vonatkozóan Clärchen első bécsi alakítójának, Antonie Adambergernek feljegyzései adnak némi támpontot: ezekből megtudjuk, hogy Beethoven, mielőtt Clärchen dalainak írásához hozzáfogott, meggyőződött róla, tud-e énekelni a színésznő, majd három nap alatt megírta a dalokat, és ő maga is tanította be.
Az Egmont-zenéből kétségtelenül a nyitány bizonyult legmaradandóbbnak, valóban ez a kísérőzene legértékesebb darabja. A szabadság eszméje e rövid és rendkívül koncentrált műben magával ragadó erővel érvényesül: a drámai nyitány műfajának legnagyszerűbb példája ez, a zeneköltő a színpadon szereplő hősöket a zenekar szimfonikus eszközeivel jellemzi.
Az Egmont-nyitány tragikus összeütközése két eszmei véglet között történik: egyik a mű elején exponált spanyol elnyomás, amelynek sötét terhét Beethoven a szvit-muzsikából ismert sarabande-tánc ritmikájával érzékelteti; a másik véglet a tömegek hősi küzdelme, a szabadságharc eszméje, amelyet a mű befejezése hirdet. A kezdet tragikus moll hangja a nyitány végső kicsengésében diadalmas dúr-hangzássá fényesedik, a sarabande baljós, szaggatott akkordjaiból szabadon árad himnikus ének bontakozik ki.
A nyitány zenei anyagát a közzenék során Beethoven több ízben is felidézi.
A dráma első felvonása során hangzik fel Clärchen „Die Trommel gerühret” (Zengjenek a dobok) kezdetű dala, amelynek mondanivalója a hőslelkű leányok ábrándja a harcról, amelyben részt venni vágynak („ó, bárcsak férfi lehetnék”). Az ezután következő közzenék a dráma szünet nélkül való előadására utalnak, funkciójuk a felvonásközök kitöltése. Az első közzene Brackenburg monológjához kapcsolódik, a reménytelen szerelmes bánatát fejezi ki, de utal arra is, hogy a történelem viharos erői most fölébe kerekednek a gyengéd érzelemnek. A zene így átvezet a második felvonás első jelenetéhez. A második közzene Egmont alakját rajzolja meg a „hősi” Esz-dúr hangnemben. Ezúttal a dráma második és harmadik felvonása között ver hidat a zenekari tétel. Clärchen második dala: „Freudvoll und leidvoll” (Örömmel és bánattal telve) a vigasztalan dráma egyetlen napsugaras momentuma. Az énekesektől mindig a legvégső erőfeszítést kívánó zeneszerző ezúttal is rendkívüli hangbeli követelményeket támasztott Clärchen alakítójával szemben, érthető, ha különös gonddal ügyelt a dal korrekt előadására. A dallam egyszerű, népies karakterét az énekesnőnek minden technikai nehézség közepette is meg kellett őriznie. A szerelmi jelenet hangulatát folytatja a harmadik közzene, majd a távolból közeledő indulózene Alba herceg fenyegető hadait jelzi. Brüsszel megriadt polgárainak rosszat sejtő szétszéledése, a zenekar elvékonyodó hangzása, elfogyó dinamikája ad jelt a következő felvonás megkezdésére. A negyedik közzene Egmont fogságba ejtésének aktusához kapcsolódik, majd a nép hősének alakja mellett feltűnik a nép hős leányának gyengéd és mégis elszánt figurája. A tétel azonban vereséggel, a hős elbukásával végződik. A Clärchen halálát megjelenítő Larghetto a kísérőzene legszebb, megrázó momentuma, a költő szavainak hatását itt a zene jelentős mértékben fokozni képes. Egmont börtönbeli álmának jelenetéhez maga Goethe is zenét kívánt, és Beethoven Melodráma című tételéről utóbb úgy nyilatkozott, hogy ebben a zeneszerző „bámulatra méltó lángésszel tette magáévá” a költő elképzeléseit. Egmont prózában elmondott szavait a hangszerek hangulatkeltően festik alá, majd elkezdődik a rövid zenekari fantázia, amelynek során a hős álma a halál realitásába torkollik. A befejezésül felhangzó, a nyitány kódájával azonos Győzelmi szimfónia az eszme diadalát hirdeti.
ATHN ROMJAI, OP. 113
Kotzebue két ünnepi játékot írt a pesti színház felavatására: „István király, vagy Magyarország első jótevője” címmel előjátékot, és Athén romjai címmel utójátékot. Mindkettőhöz Beethoven írt kísérőzenét. A két darab 1811 nyarán, a zeneköltő teplitzi üdülése idején rendkívül gyorsan, alig három hét alatt készült el. A színház megnyitása azonban késett, az ünnepi eseményre csak 1812 februárjában került sor. A nyitányból és nyolc számból álló Athén romjai kísérőzene ma már úgyszólván kizárólag a 4. szám révén ismert: ez a híres, Török induló, amely számos hangszeres átiratban hallható.
NÉVNAPI NYITÁNY, OP. 115
A mű mellékneve („zur Namensfeier”) Beethoven halála után került a C-dúr nyitány címébe, hogy ily módon megkülönböztethető legyen az ugyancsak C-dúr hangnemű, úgynevezett „Házavatás” — nyitánytól (op. 124). 1814- 15-ben keletkezett, abban az alkotói periódusban, amikor Beethoven főként vokális darabokat, kantátákat és dalokat komponált. Feltehetően már a korábbi években felvázolta ezt a „bármely alkalomra — vagy hangverseny céljára” szánt nyitányt, sőt azzal a gondolattal is foglalkozott, hogy Schiller An die Freude c. ódájának szövegére karéneket is iktat a műhöz. A nyitány végül is a császár névnapjának ünnepére készült, de nem sikerült Beethovennek a kitűzött napra befejeznie, ezért a munkát néhány hónapra félretette. 1815 decemberében egy jótékony célú bécsi hangversenyen mutatta be, a Meeresstille und Glückliche Fahrt (op. 112) című kórusművével együtt. A nyitány mindvégig derűs hangulatú, ünnepélyes zenéje nem tartozik a közismert Beethoven-muzsikák sorába, napjainkban ritkán hangzik fel.
ISTVÁN KIRÁLY — NYITÁNY, OP. 117
„István király, vagy Magyarország első jótevője” — címet kapta Kotzebue-nak az ünnepi megnyitó jelenete, amelyet 1812 februárjában az újonnan felavatott pesti színházban előadtak. A darabhoz — akárcsak az Athén romjai c. Kotzebue-játékhoz — Beethoven írt zenét, nyitányt és kilenc, kórusokkal kombinált tételt. A munkát 1811 őszén végezte el Teplitz-fürdőn, ahol több alkalommal is üdült. A kísérőzenéből ma főként a javarészt verbunkos-témákra épült nyitányt ismerik. Ezt lassú bevezetés indítja, majd lendületes iramú főrész következik, amelyben felismerhetjük a IX. szimfónia öröm-témájának korai változatát. A bevezető lassú zene a nyitány középső szakaszában és a befejezés során újból felhangzik.
HÁZAVATÁS — NYITÁNY, OP. 124
A IX. szimfónia és a Missa Solemnis között foglal helyet a Beethoven-opuszok sorában a Házavatás (Die Weihe des Hauses) című nyitány, amelyet szerzője 1822 szeptemberében írt. A komponálásra a bécsi Josephstadt újjáalakított színházának megnyitása adott alkalmat. amely alkalomra Carl Maisl két ünnepi játékot írt „Die Weihe des Hauses”, illetve „Das Bild des Fürsten” címmel. Az előbbi darabhoz Beethoven felhasznált néhány részletet a pesti színház megnyitására írt Athén romjai c. darabjából. A téma annál inkább érdekelte, mert a görög nép szabadságharca ebben az időben az egész világot foglalkoztatta. A nyitányt és az egyik kórustételt azonban újonnan komponálta a műhöz. Beethoven maga említette barátjának és életrajzírójának, Schindlernek, hogy két motívumot jegyzett fel a Házavatás-nyitány számára: az egyiket szabadon, a másikat azonban Händel „szigorú” stílusában dolgozza ki. Elgondolását meg is valósította, a „szigorú” stílus jegyében, kettősfúga formájában szerkesztette meg a nyitányt, amelynek témája — az ünnepélyes Maestoso bevezetés után — valóban Händel nagyszabású fúgáit idézi.
KARFANTÁZIA, OP. 80
A zongorára, énekkarra és zenekarra írt Fantáziát 1808 decemberében mutatták be Beethoven egyik bécsi szerzői estjén, mint akkor nevezték: „akadémiáján”. A hangverseny rendkívüli terjedelmű műsorán ezt megelőzően felhangzott az V. és VI. szimfónia, a G-dúr zongoraverseny, egy ária, valamint a C-dúr mise két tétele. Mindehhez még hatásos befejezést is szükségesnek tartott a komponista. Beethoven tanítványa, (Carl Czerny így emlékezik vissza a Karfantázia keletkezésének körülményeire: „Röviddel ezelőtt arra a gondolatra jutott Beethoven, hogy a hangversenyt ragyogó fináléval tetőzze be. E célra kiválasztotta egy évekkel ezelőtt írt dalát, amelyhez variációkat és énekkart is tervezett. A szöveget Beethoven utasításai nyomán Kuffner költő készítette el. Így keletkezett az op. 80-as Karfantázia. Mire elkészült, alig maradt idő néhány próbára.” A korábban írt dal, amelyre Czerny céloz, Bürger Gegenliebe (Viszontszerelem) című költeményének 1794-95-ből származó megzenésítése volt.
A Karfantázia két részből áll. A zongoraszóló nagyszabású, virtuóz bevezetője után hangzik fel az a variációsorozat zongorára, zenekarra és énekkarra, amelyet Beethoven finálénak nevez. A bevezető zongoraszólamot a bemutató alkalmával maga a zeneszerző szabadon rögtönözve adta elő. A mai formájában ismert zongoraszólamot akkor rögzítette írásban, amikor a művet nyomtatásban kiadták. De így, leírt formában is a csapongó képzelet játékos rögtönzéseinek hat a zongoraszóló. A zongorának ez a minden formai béklyó alól való felszabadítása már a romantikus zongoraversenyek koncertáló szólamaira utal.
A finálé rendkívül egyszerű, skálaszerűen fel- és lefelé mozgó indulódallammal kezdődik, amely a nagybőgőkön hangzik fel. Ezt a zenekari előhangot a zongora közbevetett sóhajai szakítják meg. Majd felhangzik a mű tematikus alapgondolata, a IX. szimfónia örömódájának egyik korai változata. A zongorán bemutatkozó dallamokat a zenekar különféle változatokban dolgozza fel. A finálé első szakasza a nagybőgőkön ismételten megszólaltatott indulódallammal fejeződik be. A zongora rövid közjátéka után szólal meg a szeretetről, együttérzésről, békéről daloló kórus. Üde, tavaszias hangzása, egyszerű faktúrája éppoly rögtönzésszerűen hat, mint a művet bevezető zongoraszóló: lelkes emberek hamarjában összeverődött együttesének illúzióját kelti, mely együttes a szeretetről és emberségről énekel.
