FRANZ SCHUBERT (1797—1828)

Bécs külvárosában, Lichtenthalban született, apja tanító volt. A muzikális család tagjai tevékenyen hozzájárultak a rendkívül tehetséges gyermek zenei kiképzéséhez: apja hegedűre, bátyja zongorára tanította, és házi vonósnégyesükben hamarosan ő játszotta a brácsaszólamot. Hatéves korában kezdett komponálni, tizenegy évesen a bécsi „Sängerknaben” udvari énekkar tagja lett. Három esztendőn át Salieri volt a mestere. 1814-ben fejezte be első operáját (Des Teufels Lustschloss), ugyanebben az évben apja mellé került tanítónak, hogy ily módon elkerülje a katonai szolgálatot. Négy év múlva búcsút mondott ennek a fárasztó és számára terhes hivatalnak, s megpróbált „szabad” művészként megélni — új életmódja azonban sok megpróbáltatást, nélkülözést hozott számára. Időnként óraadásból tengődött, két ízben Magyarországon is működött, 1818 és 1824 nyarán Esterházy gróf zselizi kastélyában a család leányait tanította zongorázni. Több ízben tett ausztriai hangverversenykörutakat Vogl operaénekessel, aki dalait sikerre vitte. Baráti köre, a bensőséges házi muzsikálások és kedélyes „schubertiádák” ihlető, lelkes közönsége pótolta számára az igazi nagyközönséget, amelyhez életében tulajdonképpen soha nem jutottak el alkotásai; nem volt jó üzletember, és a haszonleső kiadók csak ritkán vállalkoztak művei megjelentetésére. Ez lett a sorsa színpadi műveinek, de sikertelenek maradtak egyéb próbálkozásai is, amelyek különféle karmesteri állások elnyerésére irányultak. Egyetlen önálló szerzői estjét már súlyos betegen rendezte meg 1828 tavaszán, ugyanez év novemberében meghalt, anélkül, hogy kortársai felismerték volna művészetének igazi jelentőségét.

Az utókor is hosszú ideig hamis képet őrzött erről a művészetről: a köztudatban egyre az a Schubert élt, akit mintegy hatszáz dalának elenyésző töredékéből, azoknak is inkább sekélyes átiratai révén ismert a zenehallgatók széles köre, és főként az, akinek népszerű melódiáiból a Három a kislány című, hamis Schubert-portrét rajzoló operettet utóbb összeállították. Ennek a biedermeier érzelmességű, idillikusan ábrándos Schubertnek a képét közkeletű rézkarcok hatásosan ábrázolták a „Schubertiádák” kedélyes körében, és ez a kép túlontúl sokáig — úgyszólván egészen napjainkig — elhomályosította annak a Schubertnek a vonásait, aki az Erlköniget tizennyolc éves fővel megzenésítette, és aki művészi testamentumaként a Winterreise monumentális dalsorozatát hagyta reánk; az édeskés operett túlságosan ismert lett ahhoz képest, hogy milyen kevesen ismerték a „nagy” C-dúr szimfóniát és a posztumusz B-dúr zongoraszonátát!

Schubertet a paradoxonnak tűnő „klasszikus romantikus” jelzővel illeti az elemző zenetörténet, mivel művészete Mozart és Beethoven alkotásának tudatos folytatása, és mondanivalója a klasszikus formák kereteibe illeszkedik. Ami romantikussá teszi, az a hangzás igényén, a hangzás szépségének valósággal fizikai vágyán túl a vándorlás állandó attitűdje — ennek természetes velejáróival, a táj szeretetével és a távoli otthon nosztalgiájával, a közösségből kirekesztett vándor magányának gyötrő fájdalmával. Mindez a Szent Szövetség Bécsének körülményei között érthető életérzése az olyan művésznek, akiben tettre kész elszántság és erő híján csak a szabadság nosztalgiája van meg. Ezek a tulajdonságok jelölik ki Schubert művészetének határait, de e határokon belül zenéjének intenzitása, érzelmi telítettsége, kifejező ereje, atmoszféra teremtő varázsa páratlan. Általában a parttalan álmodozás birodalmában otthonosabb, mint a kemény markolású, konciz szerkesztés területén, de álmai egy világ teljességét tárják a hallgató elé és olykor a végtelent is megsejtetik.

I. SZIMFÓNIA, D-DÚR

(I. Adagio — Allegro vivace; II. Andante; III. Menuetto. Allegro; IV Allegro vivace.)

I. szimfóniáját 1813 őszén írta a tizenhat éves Schubert, aki akkoriban a bécsi városi konviktus növendéke és a császári udvar fiúkórusának tagja volt. Mint jó hegedűs, a tanulók zenekarában is részt vett, és ily módon könnyűszerrel megismerhette azokat a Haydn- és Mozart-szimfóniákat, amelyek egyben mintájául is szolgáltak a szimfóniaíráshoz. A klasszikus forma és kifejezés hibátlan elsajátításáról tanúskodik a szimfónia valamennyi tétele: az ünnepélyes hangulatú lassú bevezetéssel ellátott gyors megnyitó tétel skálamenetben magasba röppenő főtémája a mannheimi iskola „rakéta”-tematikáját idézi; a 6/8-os metrumú Andante a klasszikus siciliano-tételek ügyes utánérzése, amint a Menüett és a zárótétel is hűséges léptekkel jár az elmúlt nagy korszak mestereinek nyomában.

II. SZIMFÓNIA, B-DÚR

(I. Largo — Allegro vivace; II. Andante; III. Menuetto. Allegro vivace; IV. Presto.)

A II. szimfónia egy évvel követi az elsőt: 1814/15-ben keletkezett. Valószínűleg 1815-ben hangzott fel először a bécsi konviktus falai között, dedikációja is az intézet igazgatójának szól. Nyilvános bemutatója Londonban volt, 1877-ben.

A mű az I. szimfóniához képest mind a formálás nagyvonalúsága, mind a témaválasztás tekintetében előrehaladást mutat. Az első tétel szenvedélyes lassú bevezetése után eruptív erővel kirobbanó gyors zenével folytatódik, amelynek pregnáns ritmikája és szélesen ívelő melodikája már azzal a Schuberttel ismerteti meg a hallgatót, aki megrészegül zenéje szépségétől, és sokszor képtelen gondolatait a forma határai közé idomítani. A második tétel a variáció leendő mesterét mutatja be. A változatok témáját feltehetően Mozart Don Giovanni-jából vette át Schubert (vö. Don Ottavio B-dúr áriája: „Il mio tesoro”). A téma után öt változat következik, gondos kidolgozásban. Az igazi meglepetést azonban nem ez a tétel kelti — sem a hagyományokhoz hű menüett (Allegro vivace) —, hanem a finálé, amelyben már megcsillannak azok a hangnemváltozások — az érett Schubert jellegzetes tercrokon fordulatai —, amelyek úgyszólván egyetlen kézmozdulattal változtatják meg egy táj színeit, fényeit, egy érzelem tartalmát, egy mondat értelmét. Ugyancsak az érett Schubert művészetét reprezentálja a tétel ritmikája: e következetesen ismétlődő daktilusok ritmikus képlete a zeneszerző legnagyobb alkotásainak sajátos jellemzője.

III. SZIMFÓNIA, D-DÚR

(I. Adagio maestoso — Allegro con brio; II. Allegretto; III. Menuetto. Vivace; IV. Presto. Vivace.)

1815-ben, úgyszólván néhány nap alatt írta Schubert III. szimfóniáját. Mint a zeneszerző műveinek zöme, életében ez sem került nyilvánosság elé (házi hangversenyen 1815-ben valószínűleg bemutatták): csak 1860-ban hangzott fel első ízben a szimfónia fináléja, míg a teljes művet 1881-ben mutatták be Londonban. A patetikus, fantáziaszerű lassú bevezetés után felhangzó gyors első tétel kamarazeneszerűen áttört, levegős hangszerelésével lepi meg a hallgatót; a tétel dallamvilágára a fiatalos lendület és energia jellemző. A III. szimfóniához Schubert nem írt lassú tételt: a második helyen nyugodt és szemlélődő Allegretto áll, mintegy korai előképe a nagy C-dúr szimfónia „mennyei hosszúságú” második tételének. A Menüett a súlyos ütemelőzők szokatlan effektusával lep meg: ez, valamint a hirtelen dinamikai váltások adják a tétel sajátos humorát és egyben népies zamatát. Váratlan a finálé tarantellaritmusa is, amelynek kései megfelelője a posztumusz c-moll zongoraszonáta ragyogó és démoni zárótétele.

IV. SZIMFÓNIA, C-MOLL

(I. Adagio molto — Allegro vivace; II. Andante; III. Menuetto. Allegro vivace; IV. Allegro.)

Az „évente egy szimfónia” elvét a IV. szimfónia megírásával következetesen folytatja a fiatal Schubert: 1816-ban — tizenkilenc éves korában — komponálja a „Tragikus” címmel ismert c-moll szimfóniát. A jelzőt később maga a zeneszerző fűzte művéhez, amelyen — erre vall már a hangnem választása is — Beethoven hatása hagyott nyomot. A beethoveni c-moll művek lapidáris tömörségét, tematikájának komor szűkszavúságát azonban ez a mű nem képes utánozni, hangja ezúttal is inkább Mozartra, semmint Beethovenre utal. A maga műfajában valóban „tragikus” megnyitó tétel kódájának napsugaras C-dúrja, illetve a zárótétel hasonló optimista befejezése arra késztet, hogy e tragikumot ne vegyük túlságosan komolyan. Az Andante a kései Schubert-zongoramuzsika megkapó jellemdarabjait idézi elénk, a Menüett pedig a zeneszerző sajátos harmóniavilágának varázsával hat. A művet 1849-ben Bécsben mutatták be.

V. SZIMFÓNIA, B-DŰR

(I. Allegro; II. Andante con moto; III. Menuetto. Allegro molto; IV. Allegro vivace.)

Az V. szimfónia azon kevés számú Schubert-művek közé tartozik, amelyeknek ősbemutatójáról biztos adatokat tudunk; 1816-ban — a szimfónia keletkezésének évében — adta elő egy műkedvelő zenekar. Nyilvánvaló, hogy Schubert a kompozíció során ügyelt arra, hogy az együttes nem virtuóz-fokon képzett muzsikusai el tudják játszani szólamaikat. De a mű egyszerű faktúrája egyben a zeneszerző érésének, eszközei tudatos megválogatásának, művészi ökonómiájának is tanújele.

Míg a korábbi szimfóniák technikai megoldásai Haydnt, kifejezési formái — legalább ami a szándékot illeti — Beethovent követték, ezúttal Mozart útján indul el a tizenkilenc esztendős Schubert, és ezt az utat első ízben sikerül végigjárnia.

A leegyszerűsödés, az eszközök tudatosabb megválogatásának legelső jele, hogy elmarad a lassú bevezetés a nyitó tétel előtt. A tétel imitációs feldolgozásmódját szintén a kései Mozart példája ösztönözhette. De feltűnő a szonátaformájú tétel arányossága, klasszikus fegyelme is. Ugyancsak klasszikus formát — az úgynevezett „kisrondó” mintaszerűen megalkotott formáját — követi a lassú tétel, amelynek szimmetrikus dallamáról, nyugodt ritmikájáról éppúgy a salzburgi mester jut eszünkbe, mint a menüett „viharos” g-moll hangneméről! A finálé ezzel szemben Haydn szimfonikus művészetét idézi vissza, másfél évtizeddel a mester halála után, egy új stíluskorszak születésének előestéjén.

VI. SZlMFÓNIA, C-DÚR

(I. Adagio — Allegretto; II. Andante; III. Scherzo. Presto; IV. Allegro moderato.)

Az utána következő, „nagy” C-dúr szimfóniától megkülönböztetendő, ezt a művet mint „kis” C-dúr szimfóniát tartják számon. 1817/18-ban keletkezett. Nyilvános bemutatója — mivel a „nagy” C-dúr szimfónia túlságosan nehéznek bizonyult, és ezért ezt vették elő helyette — egy hónappal a zeneszerző halála után zajlott le Bécsben, a Zenebarátok Társasága hangversenyén, 1828 decemberében.

A mű ezúttal kevésbé utal Mozart és Beethoven hatására: inkább az akkoriban divatos Rossini-féle nyitányok stílusát látszik követni. Az első tétel indításánál Schubert visszatért a lassú bevezetés alkalmazásához, a gyors főrész hangszerelésében azonban kamarazeneszerűen alkalmazza a fafúvósokat. A korábbi szimfóniákhoz képest fejlett imitációs technikával él ebben a tételben. Ugyancsak szólisztikusan szerepelteti a fafúvós hangszereket a szerenád jellegű lassú tételben.

Schubert szimfóniáinak harmadik tételében eddig minden alkalommal menüettet alkalmazott, annak ellenére, hogy Beethoven szimfóniáit gondosan tanulmányozta, és azok nagy hatást gyakoroltak rá. A VI. szimfóniában próbálkozik meg első ízben scherzo tétellel, de máris e műfaj mesterének bizonyul. A művet azonban mégis elsősorban a kamarazenei effektusok jellemzik: a pompás finálé is ezt bizonyítja.

VII. SZIMFÓNIA, C-DÚR

(I. Andante — Allegro ma non troppo; II. Andante con moto; III. Scherzo. Allegro vivace; IV. Allegro vivace.)

Az úgynevezett „nagy” C-dúr szimfónia voltaképpen Schubert utolsó szimfóniája, amit kevéssel halála előtt, 1828 tavaszán írt. A művet a Bécsi Zenebarátok Társaságához nyújtotta be, ahol azonban túlságosan hosszúnak és nehéznek találták, és nem fogadták el előadásra. A zeneszerző életében nem is szólalt meg ez a darab, és csak a véletlennek köszönhetjük, hogy egyáltalán reánk maradt: egy évtizeddel Schubert halála után fedezte fel a kéziratos partitúrát Robert Schumann, aki bécsi látogatása alkalmával Schubert fivérét is felkereste. Ő volt az, aki a remekműre a világ figyelmét felhívta, lelkes méltatásában elemezve nagyszerűségét. A szimfónia bemutatásának érdeme Mendelssohné, aki 1839-ben adta elő a lipcsei Gewandhaus zenekarral.

A mind terjedelmében, mind jelentőségében méltán nagynak nevezhető alkotás Schubert életművének ragyogó betetőzése. Nem kisebb feladatot old meg ebben a harmincegy éves — és máris élete végéhez érkezett! — zeneszerző, mint a romantikus szimfónia létrehozásának problémáját. Beethoven alig egy éve halott. Írhat-e bárki szimfóniát a Kilencedik után, anélkül, hogy az merő utánzás, a rajongásig tisztelt mester művének szolgai követése volna? Schubert azzal, hogy C-dúr szimfóniájában egy új nemzedék nyelvét beszéli, egy új korszak stílusát képviseli, megoldotta ezt a lehetetlennek tűnő feladatot. A tanítvány hűségével és alázatával vette át a klasszikus elődöktől reámaradt formát, ám alkalmazásában az érett művész szuverén teremtő ereje érződik, amely a hagyományos formát időszerű, egyéni tartalommal, a maga vallomásos és ugyanakkor mégis egész nemzedékéhez szóló mondanivalójával tölti meg.

A lírikus Schubert, aki dalok százaiban adta önmagát, a nagyzenekar messze hangzó együttesén, a szimfónia súlyos veretű zenei nyelvén is hű marad lírikus énjéhez. Dallamai a természet és a népdal élményét hordozzák magukban, és áradásuk éppoly kiapadhatatlan, éppoly gazdagon ömlő és spontán, mint a vizek sodra, Schubert, aki annyiszor megénekelte a sebesen csobogó patakot, monumentális C-dúr szimfóniájában is a vizek dalnokának bizonyul, ezek a vizek azonban már elemi erővel áradó, sorsszerűen hömpölygő folyamok. A nyitó tétel szélesen ívelő, erőteljes és lenyűgöző fenségű bevezetése a maga jelrendszerében ugyanazt a káoszból éledező világmindenség-hajnalát érzékelteti, mint — mutatis mutandis — a Rajna kincse előjátékának Esz-dúrja, vagy A fából faragott királyfi természetébredésének akusztikus harmóniasora. A második tétel ismét nem lassú zene (Andane con moto), hanem lebegő nyugalmú, egyenletes mozgás: nem indulózene, bár némely karmester így interpretálja. Schumann bámulattal ír a tétel „mennyei hosszúságáról” (himmlische Länge), amely előadásban senkinek nem tűnik fel, ellenkezőleg, e monoton és ugyanakkor rendkívül levegős, szinte ózondús közegben történő ütemes mozgás oly jólesően szabadítja fel képzeletünket, oly fogékonnyá tesz a bensőséges dallamok iránt, hogy valójában szinte sajnáljuk, amikor a varázslatnak vége szakad. A scherzo (ismét scherzo, méghozzá a javából!) azonban újabb csodálatos élményt tartogat: különös természeti lények komoly, szinte végzetszerű tánca, ebbe a bizarr, nem emberi világba azonban édes nosztalgiával zendül bele a trióban az otthon iránti vágyakozás meghitt és régtől ismerősnek tűnő éneke. A finálé ismét „vízi-zene” gondolattársítását idézi fel, száguldó csermelyek útját követjük „az értől az óceánig”. Sokan azt tartják, hogy a C-dúr szimfónia magyaros elemeket is tartalmaz, feltehetően Schubert zselizi tartózkodásainak nyomán. Ezeket különösen a második tétel „bokázó” dallamelemeiben vélik felismerni. A Budapesti Filharmonikusok 1880-ban ezzel a címmel tűzték műsorukra a művet (amelynek egyébként vélhetően ez volt magyarországi bemutatója): „Schubert: C-dúr szimfónia a magyaros II. tétellel”.

VIII. SZIMFÓNIA, H-MOLL (BEFEJEZETLEN)

(I. Allegro moderato; II. Andante con moto.)

A „Befejezetlen” néven ismert, tévesen nyolcadiknak számozott szimfónia komponálását Schubert 1822 októberében kezdte meg. Az elkallódott kéziratot csak évekkel a zeneszerző halála után fedezték fel, 1865-ben, akkor hangzott fel első ízben a bécsi közönség előtt a csonkán maradt mű. „Befejezetlen” mivolta a Schubert-kutatók körében sok vitára adott alkalmat, mert a reánk maradt vázlatok arra utalnak, hogy a zeneszerző nem kéttételesnek tervezte a szimfóniát. A harmadik tételt azonban nem fejezte be Schubert, tehát vélhetően nem érezte fontosnak, hogy lekerekítse mindazt, amit az első két tétellel kifejezett. A szimfónia nagy népszerűsége megerősíti Schubert igazát: ha terjedelme és felépítése nem is felel meg a műfaj klasszikus követelményeinek, a két tétel hangulata egységes, szerkesztése világos, és a hallgatóban nem kelti a befejezetlen művek okozta hiányérzetet.

Az első tétel legelején drámai összecsapás zajlik le, s ez a harc a kidolgozás során heves erővel folytatódik, nem csitulva a szonátatétel visszatérésében sem, ahol kétségbeesés és vigasztalás kettőzött intenzitással méri össze erejét. A végső szó mégis a bánaté. A második tétel azonban levegős-derűs hangulatba enyhül. Megkönnyebbülést hoz a kamarazene-szerűen áttört hangszerelés és a melodika nyugtató, édes-bús ringatása. A kibontakozás szenvedélyes lendülete azonban nemegyszer visszaidézi az első tétel tragikus mottóját. A tétel kicsengése ennek ellenére megnyugtató, érzelmes emlékezés és könnyes mosoly.

ROSAMUNDA — NYITÁNY

A muzsikának volt olyan területe, amely örökre elérhetetlen maradt Schubert számára: az opera. Hiába ostromolta kielégíthetetlen szenvedéllyel a színpadot, operái mindvégig sikertelenek voltak, és ezeket a balsorsú darabokat az utókor sem tudta kiemelni a feledésből. Talán a drámai erő hiányzott a zeneszerzőből, ez okozta sorozatos kudarcait; talán az a szerencsétlensége, hogy sohasem jutott jó szövegkönyvhöz; de lehetséges, hogy éppen a gyenge művek maradtak reánk és a jók tűntek el…

A Rosamunda című színpadi művet a gyenge szövegkönyv eleve bukásra ítélte. Wilirelmine Chézy, a múlt század kevés tehetséggel de annál több becsvággyal bíró, népszerű írónője — aki Weber Euryanthe operájának balsikerű librettójával tette nevét „emlékezetessé”, ezúttal nem kevésbé zűrzavaros, valószínűtlen történetet vázolt fel Rosamunda, Cyprus hercegnője címmel. A darabhoz Schubert írt zenét és ez — ellentétben legtöbb színpadi művével — színre is került a Theater an der Wien-ben, 1823-ban. A bemutató után a kritika egyhangúan elítélte a szövegkönyvet, ám a muzsika értékeit elismerte.

A darabot az Alfonso és Estrella című Schubert-opera nyitányával játszották, Rosamunda-nyitányként azonban ma egy harmadik Schubert-mű, A bűvös hárfa (Die Zauberharfe) nyitányát ismerjük. A népszerű darab mind szerkesztésében, mind tartalmában rendkívül igényes. Egyes részleteiben erősen emlékeztet a „nagy” C-dúr szimfóniára (a nyitány hangneme is C-dúr!). A lassú bevezetés után felhangzó szonátatétel mindvégig jellegzetes ritmikája a schuberti „patak-zenék” elbűvölő csobogását idézi fel, a második téma áttört hangszerelése és dallamossága pedig valóságos előhírnöke az életművet megkoronázó nagy szimfóniának.