JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 — 1750)

A thüringiai Eisenachban született régi zenész-család gyermekeként. Nevelése egyet jelentett a zenei képzéssel. Ezt apja halála után Bach legidősebb fivére vállalta magára. Johann Sebastian Bach bámulatra méltó szorgalommal tanulmányozta a kor híres európai mestereinek műveit, és hamarosan egyformán otthonossá vált a francia és az olasz zene stílusában. Az északi művészek hagyományos délre-vágyódása (amely Schütz életútjának irányt szabott és Händel pályájában is sors­döntő lett) őt nem érintette: egész életében nem hagyta el Németországot. Hazája zenei életét kitűnően ismerte. Részben működése során, állásai révén jutott el a fontosabb zenei gócpontokba, részben egyéni érdeklődése vonzotta oda. Lübeckbe például gyalog zarándokolt el, hogy Buxtehude orgonajátékát hallhassa! Mivel pedig a német rezi­denciákon a külföldi zenei stílusok szabadon érvényesültek, Bach ezek­ről is tájékozódott. Hamburgban a nemzetközi operai életet, Cellében a francia zenekari stílust ismerte meg. Weimarban az olasz concerto­ és kamaramuzsikával — különösen Vivaldi művészetével — találkozott, Köthenben a korabeli német hangszeres zene jutott el hozzá. Életé­nek végső állomása Lipcse volt, ahol 1723-ban nevezték ki a Tamás templom kántorává és ahol huszonhét esztendőt töltött el, fáradhatat­lan alkotó munkával, tanítással és a városi tanáccsal vívott meddő harc­ban. Itt, utolsó hatalmas műveiben összegezte egész élete tapasztala­tait, végső alkotásaiban foglalta össze mindazt, amit az európai zene történetében ő maga és elődei megteremtettek. Bach egész munkássá­gát gyakorlati célok kielégítésére, meghatározott feladatok végrehajtá­sára szánta, az élet realitásával és annak lehetőségeivel állandóan szá­molnia kellett. Hol mint városi orgonista teljesítette kötelességét (az egyházi ünnepekre való rendszeres komponálás, énektanítás, vezénylés stb.); hol hercegi udvartartás karmestereként kellett a gondjaira bízott zenekart muzsikálnivalóval ellátnia és ugyanakkor eleget tennie főúri gazdája muzikális óhajainak (a kötheni herceg még utazásain is elkí­sértette magát udvari zenemesterével: ezeken a kirándulásokon írta Bach a Wohltemperiertes Klavier darabjainak nagy részét); másutt a felelősségteljes kántori pozíció tennivalóit kellett összehangolnia az alkotó munkával.

Eközben állandóan tanít és növendékei számára pedagógiai rendeltetésű műveket ír. Invencióit és Sinfoniáit, valamint a Wohltemperiertes Klavier hatalmas prelúdium- és fúgagyűjteményét, részben saját gyermekei, részben a tanulni vágyó ifjúság számára írja. A Köthenben töltött hat esztendő (1717—23) a világi hangszeres zene jegyében telik el. S míg instrumentális műveit műkedvelő arisztokraták vagy tanítványai szűkebb körének szánja, vokális alkotásai — kantátái, de elsősorban passiói — közvetlenül a tömeghez szólnak.

Johann Sebastian Bach hatalmas életművéből a zenekari műveket ragadjuk ki ezúttal. Versenyműveit e könyv második kötete ismerteti majd.

ZENEKARI SZVITEK

A XVIII. század legnépszerűbb hangszeres műfajai közé tartozik a zenekarra írott szvit (suite): mint elnevezése mutatja, több tánc-, illetve táncos jellegű darab füzére, sorozata. Míg a szólóhangszerre írt szvit tételei bizonyos meghatározott sorrendben következnek egymás után, a zenekari szvitet a zeneszerző mindenkor tetszése szerint állítja össze.

Ez a kötetlenség nemcsak a tételek sorrendjében mutatkozik meg, hanem az egész mű szellemében is. A zenekari szvit szórakoztató muzsika, a kor divatos zenéit nyilvánvalóan a hallgató kedvtelésére sorolja egymás mellé. Így kap helyet a sorozatok élén a franciák közkedvelt nyitányformája (amelynek Bach oly nagy fontosságot tulajdonított, hogy róla az egész szvitet Ouverture-nek nevezte), de az olaszok nagylélegzetű áriája, valamint a műzenében végképp létjogosultságot nyert népies hangú táncmuzsika is sűrűn felhangzik a nagy barokk zeneszerzők szvitjeiben.

I. SZVIT, C-DÚR, BWV 1066

(I. Ouverture; II. Courante; III—IV. Gavotte; V. Forlane; VI—VII. Menüett; VIII—IX. Bourrée; X—XI. Passepied.)

Feltehetően Köthenben keletkezett, az 1720-as évek elején, a nagy mester szólószonátáinak és kamarazeneműveinek időszakában. A bevezető Ouverture nagyszabású és méltóságteljes formája kamarazenei és concerto elemeket foglal magában. A hagyományos, páratlan ütemű Courante és a két páros ütemű Gavotte után a szvitmuzsikában éppenséggel nem közkeletű velencei tánc, Forlane hangzik fel. Ezt követően ismét kettesével összetartozó tánc-párok: két Menüett, két Bourrée és két Passepied szólal meg olyan módon, hogy a második tánc mindig trióként ékelődik az első tánc kétszeri felhangzása közé.

II. SZVIT, H-MOLL, BWV 1067

(I. Ouverture; II. Rondeau; III. Sarabande; IV—V. Bourrée; VI. Polonaise; VII. Menüett; VIII. Badinerie.)

A hangversenyek műsorán legtöbbször felhangzó h-moll szvit feltehetően 1721 táján, Köthenben íródott, de lehetséges, hogy a kései lipcsei évek termése. A continuóval ellátott vonós együttes élére szólófuvolát rendelt a mester ebben a művében. A Nyitány a francia Ouverture formáját követi: ünnepélyes, pontozott ritmusú kezdő- és zárószakasz között pregnáns ritmikájú, élénk lejtésű ellenpontos muzsika szól. A tánctételek további sorából kiemelkedik a lengyel stílusú Polonaise, amely bizonyos egzotikus színt képvisel a ciklusban, valamint a záró Badinerie (jelentése: enyelgés, tréfálkozás), amely ennek a népszerű darabnak legismertebb, leghatásosabb tétele.

III. SZVIT, D-DÚR, BWV 1068

(I. Ouverture; II. Air; III—IV. Gavotte; V. Bourrée; VI. Gigue.)

Keletkezési helye és ideje ugyancsak bizonytalan, valószínűleg Lipcsében, az 1730-as években írta Bach. Mendelssohn, aki többek között a Máté-passiót is új életre keltette, 1838-ban a lipcsei Gewandhaus-zenekarral ezt is előadta, vélhetően ez volt a mű első nyilvános előadása.

A francia nyitányforma középső, kontrapunktikus szakasza ezúttal olasz concerto-stílust idéz. A második helyen álló Air gyakran hangzik fel önálló előadási darabként, a sorozatból kiragadva is. Méltán az egyik legnépszerűbb Bach-tétel, a szvit hagyományaitól eltérően nem stilizált tánc, hanem önmagáért való ének, a szinte vég nélkül áradó bachi dallam egyik csodaszép példája.

IV. SZVIT, D-DÚR, BWV 1069

(I. Grave-Allegro; II—III. Bourrée; IV. Gavotte; V—VI. Menüett; VII. Réjouissance.)

Ugyancsak lipcsei keltezésű lehet (1730). Lassú nyitányát Bach kórustételnek is feldolgozta a 110. kantáta („Unser Mund sei voll Lachen”) első tételében. A második Bourrée-ban szóló-fagottot alkalmaz a zeneköltő. A zárótétel címének jelentése: élvezet, öröm. Ebben a hangulatban fejeződik be a szvit.

MUSIKALISCHES OPFER, BWV 1079

(I. Ricercare; II. Canon perpetuus super Thema Regium; III. a) Canones diversi super Thema Regium; b) a 2 Violini in unisono; c) a 2 per motum contrarium; d) a 2 per augmentationem, contrario motu; e) a 2 per tonos; IV. Fuga canonica in Epidiapente; V. Ricercare a 6; VI. Canon a 2 quaerendo invenietis; VII. Canon a 4; VIII. Trio — 1. Largo, 2. Allegro, 3. Andante, 4. Allegro — IX. Canon perpetuus.)

Musikalisches Opfer, magyarul: zenei áldozat, felajánlás. Bach kései remekműveinek egyike, 1747-ből való. A mű abból az alkalómból íródott, hogy a zenekedvelő porosz király, Nagy Frigyes potsdami udvarában vendégül látta a komponistát, és néhány ütemes témát adott egy fúgához. Bach, amikor eltávozott Potsdamból, elhatározta, hogy a feladatot alaposan kidolgozza, és két hónappal később a király témájára nagyszabású sorozatot írt, amelyben az ellenpontozó művészet különféle próbatételeit oldotta meg. A sorozatot Nagy Frigyesnek ajánlotta. Tizenhárom darabon mutatja be Bach egy téma ellenpontos feldolgozásának különféle módozatait és lehetőségeit: mindig a legtakarékosabb művészi eszközökkel, a legtömörebb formában. Hangszerösszeállításra csak néhány helyen utal, feltehető, hogy a mű megszólaltatásában csembaló, vonósegyüttes és fuvola vett részt. Az ötödik helyen

álló hatszólamú ricercar (ebben az elnevezésben a fúga elődjére utal Bach, ugyanakkor e mű keletkezésére: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta — „…”) még a mester ellenpontos alkotásai közül is kiemelkedik bravúros szerkesztésével. A sorozat legszebb darabja a nyolcadik helyen álló triószonáta, a bachi kamaramuzsika egyik gyöngyszeme. Szövevényes feldolgozásban halljuk viszont a király témáját a szólamok között elrejtve, a négytételes forma egyes szakaszaiban.

Nagy Frigyesnek szóló ajánlásában Bach többek között így ír: „…Elhatároztam és nyomban hozzá is láttam, hogy ezt a valóban királyi témát tökéletesen kidolgozzam és azt a világgal megismertessem…” A porosz király történelmi alakjáról az utókor számos adalékot ismer. A zene történetébe a Zenei áldozattal kapcsolatban írta be nevét.

DIE KUNST DER FUGE, BWV 1080

(I. Contrapunctus 1; II. Contrapunctus 2; III. Contrapunctus 3; IV. Contrapunctus 4; V. Contrapunctus 5; VI. Contrapunctus 6, a 4, in stile francese; VII. Contrapunctus 7, a 4, per Augmentationem et Diminutionem; VIII. Contrapunetus 8, a 3; IX. Contrapunctus 9, a 4, alla Duodecima; X. Contrapunctus 10, a 4, alla Decima; XI. Contrapunctus 11, a 4; XII. a) Contrapunctus 12, a 4; b) inversus; XIII. a) Contrapunetus 13, a 3; b) inversus; XIV. Canon per Augmentationem in contrario motu; XV. Canon alla Ottava; XVI. Canon alla Decima. Contrapuncto alla Terza; XVII. Canon alla Duodecima, in Contrapuncto alla Quinta; XVIII. a) Fuga a 2 Clav. b) Alio modo Fuga a 2 Clav.; XIX. Fuga a 3 Soggetti.)

Az utolsó alkotás, egy nagy mester életének végső szava az utókornak mindig fokozott érdeklődésére tart számot. De még a legnagyobbak utolsó művei között is ritka az olyan, amely magasan életük nagyszerű munkája fölé emelkedik. Ilyen remekmű Bach A fúga művészete című alkotása.

Tizenkilenc zeneművet épít fel egyetlen téma-alapra; tizenkilencféleképpen mutatja be a fúga-írás mesterségét, s e tizenkilenc darab mindegyike máig is utolérhetetlen példája a legmagasabb fokú zeneszerzési technikának. De nem csupán iskolapélda ez a tizenkilenc darab, hanem költői mondanivalójú műalkotás; nem csupán a szakemberek számára tanulságos, hanem a műélvezetre vágyó zenehallgatónak is különleges élmény. Azzá teszi a kompozíció egysége, amit a feldolgozásmódok változatossága mellett is mindvégig megőriz; mélységesen komoly hangulata, amelynek feszültsége együtt nő a kidolgozásmód bonyolultságával. A tizenöt fúga és négy kánon felépítése fokozatosan halad az egyszerűből a bonyolult, az áttetszőből a sűrű szövésű felé, és ugyanígy válik a művek tartalma is egyre összetettebbé, küzdelmesebbé.

A darabok nagy része még Bach életében került a kottametsző műhelyébe, a hangjegyek metszésére maga a zeneszerző felügyelt. 1750-ben azonban Bach meghalt, és a mű további részleteinek közreadása meglehetősen hanyag, gondatlan. Ily módon a reánk maradt első kiadás bizonytalanságban hagyta a kutatókat a komponista eredeti elgondolását illetően. Sok vitát okozott a fúgák csoportosítása, és mindmáig nem oldódott meg egyértelműen a megszólaltatás kérdése sem. A ciklus utolsó darabja befejezetlenül maradt: nem tudjuk, valóban utolsónak szánta-e Bach ezt a monumentális hármasfúgát, amelynek az egyik formarészt alkotó dallama a B—A—C—H hangokból áll. Bach éppen ennél a szakasznál, a B—A—C—H téma feldolgozása közben hunyt el, a csonkán maradt kéziratba egyik fia, Philipp Emanuel Bach jegyezte be a mester halálát hírül adó, tárgyilagos-rövid sort. Nyilvános hangversenyeken gyakran mégis „befejezik” a csonkán maradt alkotást, olyan módon, hogy Bach egyik korálját („Vor deinen Thron tret’ ich hiermit”) szólaltatják meg — mások a darab első fúgáját ismétlik meg a mű lezárásaképpen. Napjainkban a W. Graeser-féle kiadás (Leipzig, 1932) csoportosítását fogadják el, és a tizenkilenc darabot ebben a sorrendben szólaltatják meg — a kamarazenekartól az orgonáig, különféle összetételű apparátusokkal.

A dallam-mag, az egész művet összefogó, egyetlen téma szinte utánozhatatlanul tökéletes a maga egyszerűségében. A tizenkilenc darab hangulati egységét erőteljes profiljával biztosítja, ugyanakkor kiválóan alkalmas a különféle ellenpontos alakzatok bemutatására is. A meglepetés erejével hat ott, ahol fordított alakjában jelenik meg; férfiasan szűkszavú, amikor mozgalmas ellenszólam társul mellé; ünnepélyesen feszes, amikor alkotója a francia nyitány szenvedélyes pontozott ritmikájának mezébe öltözteti, de hajlamos arra is, hogy tulajdon harmóniai vázának árnyékában alig észrevehetően megbújjék.

A fúga művészete a kortársak körében nem keltette azt a visszhangot, amit Philipp Emanuel Bach az apja halála után kiadott műtől várt. Hiába szállították le a példányok árát, hiába írt Marpurg, a kor neves zeneírója előszót a kötethez, évek sora alatt sem kelt el belőle harminc példánynál több. Végül Philipp Emanuel Bach a nyersanyag áráért eladta a mű kottaképét őrző rézlemezeket, 1756-ban, hat évvel az alkotó halála után.

Az egykorú beszámolók, ennek ellenére, mégis arról tanúskodnak, hogy a hozzáértők már a maga idejében kellően méltányolták Bach utolsó remekművét. Mattheson, a kor legnagyobb zenekritikusa így írt A fúga művészetéről: „...e praktikus és nagyszerű mű valamikor még csodálatra késztet majd minden francia és olasz fúgacsinálót...”