JOHANNES BRAHMS (1833—1897)

Hamburgban született, ahol apja kocsmai zenész, majd a városi zenekar nagybőgőse volt. Brahms mint csodagyermek már igen korán feltűnt zongoraművészi képességeivel, majd Marxsen irányításával zeneszerzést is tanult. A család anyagi helyzete azonban igen szűkös volt, ezért különféle matrózkocsmákban zongorázott. Életében döntő változást jelentett a magyar hegedűvirtuóz, Reményi Ede, akinek 1853-ban zongorakísérője lett. Másik jótevője ugyancsak világhírű magyar hegedűművész volt, Joachim József, akinek révén Liszttel és Schumann-nal került kapcsolatba. Első műveit Schumann-nak mutatta meg, aki a Neue Zeitschrift für Musik hasábjain lelkes cikket írt a fiatal zeneszerzőről „Neue Bahnen” (Új utak) címmel. Érthető, milyen nagy megrázkódtatást jelentett Brahms számára Schumann hamarosan bekövetkező halála (1854-ben az ő kedvéért költözött Düsseldorfba!). Egy életre szóló mély barátság fűzte a zeneköltő feleségéhez, Clara Wieck-hez is. 1857—59 között Detmoldban udvari muzsikusként működött, majd 1862-től haláláig Bécs lett az otthona. Itt különféle társadalmi tisztségeket viselt részben a Singakademie, részben a Gesellschaft der Musikfreunde keretében, elsősorban azonban komponált, amit a Simrock kiadócéggel kötött előnyös szerződése — teljes anyagi függetlenség biztosításával — tett lehetővé számára.

A maga idejében — Liszt, Wagner forradalmi jelentőségű újításai mellett — Brahms nem számított haladó művésznek. Míg mások a „jövő zenéjét” írták, ő tudatosan fordult a német barokk zene hagyományai felé, és a hangszerelés legnagyszerűbb vívmányainak korában szándékosan archaizált zenekari szólamainak orgonaszerű, súlyos, olykor nehézkes felrakásával. Ugyanakkor rendelkezett a harmóniáknak és dallamfordulatoknak azzal a szín- és fényhatásával, azzal az érzékenységével is, amely szinte már utódainak, az impresszionistáknak sajátja. Napjainkban talán soha nem látott népszerűséget ért el Brahms zenéje; szimfóniái és versenyművei éppoly állandó műsorszámai a hangversenyeknek, mint kamaramuzsikája, zongoraművei és megkapó szépségű dalai.

D-DÚR SZERENÁD, OP. 11

(I. Allegro molto; II. Scherzo. Allegro non troppo; IIl. Adagio non troppo; IV. Menuetto 1. Menuetto 2.; V. Scherzo. Allegro; VI. Rondo. Allegro.)

Az ötvenes években Brahms Detmoldban működött, mint Friderike hercegnő zongoratanítója és a helyi vegyeskar vezetője. Ebben az időben érdeklődéssel tanulmányozta klasszikus elődei hagyatékát, nevezetesen Haydn és Mozart szimfóniáit és divertimentóit. Ezt az — akkortájt már divatjamúlt — stílust eleveníti fel első zenekari műve, a D-dúr szerenád. A darabot Brahms eredetileg kamarazeneműnek szánta kilenc vonós-, illetve fúvóshangszer számára. Ebben a formában elő is adták egy hamburgi hangversenyen, pedig a szerenád akkor már zenekari hangszerelésben is elkészült. Zenekar első ízben Hannoverben szólaltatta meg 1860 márciusában; az együttest Brahms meghitt barátja, a világhírű magyar hegedűművész, Joachim József vezényelte.

A hat tételből álló szerenád azonban nemcsak Haydn és Mozart hatásának nyomait viseli magán, hanem a közelebbi elődökét: Beethovenét és Schubertét is. De mindezen túlmenően felfedezhető már rajta több olyan vonás, amely Brahms zenéjét mindenki másétól megkülönbözteti: sajátos dallamfordulatok, hangszerelési megoldások és a műveire kiváltképpen jellemző súlyos veretű, komplementer ritmika.

Az első tétel lendületes, életvidám zenéje is olyan témát vet fel, amely az érett Brahms egyéni költészetének jellemzője. A szimfonikusan telt hangszerelésű — és valóban szimfonikus méretű — tétel szerenádjellegét szólisztikus fúvóshangszerek domborítják ki. A második tétel scherzo: bájos, könnyed muzsika. A reá következő lassú tétel súlyosságát nemcsak a szenvedélyesen pontozott ritmika idézi elő, hanem orgonaszerűen tömött hangszerelése is, amelyet Brahms bírálói nem egyszer „túlságosan vastag”-nak neveztek. A negyedik tétel két menüettet, igazi hangulatos szerenádzenéket foglal magában. Utána ismét scherzo következik: nyílt utalás ez a tétel Beethoven IX. szimfóniájának scherzójára. Kedvesen humoros rondó, a szerenádmuzsika külsőségeire emlékeztető temperamentumos „elvonulási” jelenet fejezi be a művet.

A-DÚR SZERENÁD, OP. 16

(I. Molto moderato; II. Scherzo. Vivace; III. Adagio non troppo; IV. Quasi Menuetto; V. Rondo. Allegro.)

A második szerenád is a detmoldi időkből való, 1859-ben fejezte be Brahms. Később — 1875-ben — átdolgozta és újból kiadta. A mű hangszerelésbeli sajátossága — amelyet a Német Requiemben megismétel Brahms — az, hogy hiányoznak a hegedűk: a legmagasabb vonós szólam a brácsáké.

A hagyományos szerenád-hangot ezúttal is a komponista jellemző stíluselemei gazdagítják, egyénítik: a melankóliának és rezignációnak, az „álmodozó bécsi terceknek” és a keményveretű ritmikus profilnak egyaránt hangulatos és bensőséges példája az első tétet. A scherzo lapidáris hangzása, súlyos hangszerelése ugyancsak a nagy Brahms-scherzók előfutára már. A lassú tétel lírája magában hordja a töprengést, szemlélődést, bár nyilvánvalóan hatott rá Mendelssohn és Schumann zenéje is. A negyedik tétel mintegy mentegetőzve idézi fel („Quasi menuetto”) a hagyományos táncot, a finálé pedig a romantikus mesék tündérvilágát varázsolja elénk ragyogó hangzásával.

VÁLTOZATOK EGY HAYDN-TÉMÁRA, OP. 56a

A variáció műfajának eredetét nehéz pontosan meghatározni, mivel a változtatás ösztöne a népzenék legősibb példáiban is fellelhető már. Ugyanazt a dallamot felékesítve, cifrázva — bár a kifejezés lényegét meghagyva — viszonthallani: a zene élvezetének legrégibb momentumai közé tanozik. A barokk táncok megannyi míves változata különösen a hangszeres kultúra fejlődésével vált a zenetörténet sajátos műfajává. A XIX. század derekán a variálás művészete újabb vonással gazdagodott: kialakult a karaktervariáció. Ez — amint Beethoven kései műveiben tette — a dallam vázát sem hagyja érintetlenül, hanem jelentős módosításoknak veti alá; csupán a téma belső lényegét őrizve meg, a bonyolult változtatások során karakterképek füzérét hozza létre. A jellemvariáció műfaját Brahms remekmívű alkotásokkal gazdagította, ezek között talán legnépszerűbb, legismertebb darabja az a variációsorozat, amelyet Haydn egyik témájára írt.

A Haydn-variációkat 1873-ban írta, kevéssel az I. szimfónia előtt: a mű tehát bizonyos szempontból előtanulmány lehetett a nagyzenekari alkotásokhoz. A változatok magvául választott téma Haydn egyik fúvós divertimentójából való, a Szent Antal koráljának (Chorale St. Antoni) nevezett zarándokének dallama.

Kilenc variáción keresztül ad számot a zeneszerző alkotói invenciójának gazdagságáról; megannyi különféle ritmikai és hangszerelési köntösben mutatja be a témát, illetve annak módozatait. Az első variáció (Poco piú animato) a zarándokének három utolsó ütemét dolgozza fel; a második (Piú vivace) ezzel szemben az első öt ütem ritmikai-harmóniai változata; a harmadik és negyedik variáció, nyugodtabb menetével az első kettőnek kontrasztja; az ötödik (Vivace) már láthatólag teljesen eltávolodott az eredeti gondolattól, szikrázó és eleven scherzomuzsika, harmóniai váza azonban híven őrzi a korálét. A hatodik változat (Vivace) lüktető daktilusaival hoz újat; a hetedik (Grazioso) ábrándos siciliano; a nyolcadik (Presto non troppo) mesteri dramaturgiával fokozza a feszültséget. A befejező, kilencedik variációban (Finale. Andante) Brahms visszanyúl a variációs technika barokk-kori gyakorlatához és felidézi a passacaglia formáját. A változat legvégén pedig eredeti alakjában hangzik fel ismét a Szent Antal korál dallama.

I. SZIMFÓNIA, C-MOLL, OP. 68

(I. Un poco sostenuto — Allegro; II. Andante sostenuto; III. Un poco Allegretto e grazioso; IV. Adagio — Allegro non troppo, ma con brio.)

Szimfónia tervével első ízben 1854-ben foglalkozott Brahms. Ebben az időben tört ki hőn szeretett és nagyra becsült barátján, Schumannon az elmebaj, s a tragikus esemény megrázó hatása a készülő szimfónia első tételének drámai hangjában is megnyilatkozott. Ebből a műből mégsem szimfónia lett: végső formájában zongoraversenyként dolgozta fel a zeneszerző (d-moll koncert!). A szimfóniaírást ezután egyéb alkotások hosszabb időre háttérbe szorították, és csak két évtized elmúltával fejezte be Brahms I. szimfóniáját (1876). Akkor már a Haydn-variációk nagysikerű szerzőjének mondhatta magát.

Az első tétel elé lassú bevezetést iktatott, amely a mű sejtelmesen komoly hangulatát, dallamvilágának kromatikáját valami ködös borongásból engedi kibontakozni, mielőtt még a főtétel határozott — de nem Brahms többi zenéjének értelmében pregnáns ritmikájú — arcélét felvillantaná. A lassú második tétel motivikája Schumannra utal: az ő zongoraműveinek álomszerű világában nyílik ki egy-egy tétel ehhez hasonló, rövid és kifejező gesztussal. A harmadik tételt a zeneszerző nem nevezi scherzónak, holott tulajdonképpen az. De a pregnáns ritmika, kiélezett poének helyett itt is álmodozó-elmélázó a hangja — a német népdal hangja — inkább bölcsődal, mint tánc. A zárótételt ismét lassú bevezető előzi meg, igen gazdag kifejezési skálával, ékesen szóló dikcióval. Csak ezután hangzik fel az a dallam, amelyet általában Beethoven öröm-dallamához hasonlítanak: míg azonban az eleve széttörte az instrumentális forma kereteit, Brahms finálé-témája harmonikusan olvad a hangszerek együttesébe. A maga komolyságában ez is feloldódást, megbékélést, sőt: győzelmet jelent; a kóda diadaléneke pedig Wagner időbeli közelségére utal, akitől Brahmsot ugyan a kortársai szemében egy világ választotta el, de akihez az idő múlása mégis egyre jobban közelíti.

II. SZIMFÓNIA, D-DÚR, OP. 73

(I. Allegro non troppo; II. Adagio non troppo; III. Allegretto grazioso [Quasi Andantino]; IV. Allegro con spirito.)

Sajátságos módon egyezik az I. és II. szimfónia egymásutánja Beethoven V. és VI. szimfóniájának kapcsolatával: a c-moll művek feszültsége után mindkét esetben a fellazulás, maga-elengedés óhaja hozza létre a derűsebb szimfónia-párt. Akárcsak a Pastorale, a D-dúr szimfónia is nyáron íródott, rövid idő alatt. 1877 nyarát Brahms a Wörthi tó mellett fekvő Pörtschach üdülőhelyen töltötte, amelynek tipikus osztrák kedélyességét és nyájasságát az északról ideszármazott zeneszerző „bűbájosnak, kedvesnek” találta. A szimfónia komponálásába júniusban kezdett bele, és bensőséges barátnője, Clara Schumann három hónap múlva már az első tétel befejezéséről ad hírt egy levelében. Az év végére a teljes mű elkészült, és szerzője azt mondta róla: olyan vidáman és kedvesen szól, mintha egyenesen egy ifjú házaspár számára íródott volna. 1877. december 30-án a Bécsi Filharmonikusok mutatták be a II. szimfóniát, a világhírű magyar származású karmester, Richter János vezényletével. A bemutató közönsége a harmadik tételt megismételtette, és Clara Schumann joggal remélhette, hogy sikere átütőbb lesz, mint az első szimfóniáé volt.

A műből valóban élet és erő árad, kedély és kellem, ellentmondva mindazoknak, akik Brahmsot komor és tépelődő hangulatú művei alapján egyoldalúan ítélik meg. Ez a tépelődő hang a D-dúr szimfóniában is jelen van ugyan, a második tétel ezzel némiképpen kirí a mű egészéből. Brahmsnak azonban vélhetően az volt a szándéka, hogy ezzel adjon esztétikai hátteret a vidám tételeknek, és mintegy megakasztva a gondtalan zene folyamatos menetét, fokozza varázsát. Mert valóban, mind a rondóformájú harmadik tétel, mind a szonátaformájú finálé a napfényes oldaláról mutatja be Brahms kedélyvilágát.

III. SZIMFÓNIA, F-DÚR, OP. 90

(I. Allegro con brio; II. Andante; III. Poco Allegretto; IV. Allegro.)

Brahms ötven éves volt, amikor harmadik szimfóniáját 1883-ban befejezte. A művet — akárcsak a II. szimfóniát — Richter János mutatta be a Bécsi Filharmonikusokkal.

A mű érett mester alkotása: monumentális versenyművei, kamarazenéjének java része, zongoraműveinek kimagasló opuszai ekkor már készen álltak. Az F-dúr szimfónia mintegy középutat jelent az előző, II. szimfónia pasztorális derűje és az utána következő IV. szimfónia archaizáló komolysága között. Az első tétel legjelentősebb része a szonátatétel expozíciója, amely megismerteti a hallgatót a nagyvonalúan felépített témákkal. A kombinatív munkára hivatott kidolgozási szakasz ebben a műben szerényebb helyet foglal el. A bevezetésben felhangzó tematika biztosítja az egész mű motivikus egységét, és a fináléban ismét jelentős szerepet játszik. A második tétel idilli hangulatáról Clara Schumann-nak írt levelében vall a komponista: „…Itt meglesem a kis erdei kápolnában imádkozókat, a patak folyását, a bogarak és szúnyogok játékát — olyan szenvedélyes susogás van körülöttem, hogy úgy érzem, a természet valamennyi gyönyörűsége behálózott…” A harmadik tétel egyike azoknak a mosolytalan scherzóknak, amelyeknek a tréfához már semmi közük. Táncos jellege inkább különös természeti lények játékára utal, mint emberek mulatságára. A zárótétel tulajdonképpen az egész mű súlypontja: oly gazdag a mondanivalóban és a drámaiságban, hogy Joachim határozott programot (Hero és Leander történetének feldolgozását) vélt benne felismerni.

III. SZIMFÓNIA, E-MOLL, OP. 90

(I. Allegro non troppo; II. Andante moderato; III. Allegro giocoso; IV. Allegro energico e passionato. Tema con Variazioni.)

Brahms negyedik — utolsó — szimfóniáját a stájerországi Mürzzuschlagban kezdte írni 1884 nyarán. A szimfónia két tételét be is fejezte, a másik két tétel megírására azonban csak egy év múlva került sor. Brahms — aki közismert szerénységével nyilatkozott valamennyi új alkotásáról — félig tréfás, félig komoly hangú levélben adott számot az e-moll szimfónia elkészültéről barátjának, Hans von Bülownak: „Itt fekszik néhány közjáték, amit együttesen általában szimfóniának neveznek… egyre csak arra gondolok, milyen szíves-örömest kezdeném nálatok a mű próbáit. Egyúttal azt is remélem, hogy a nagyközönség tetszését elnyeri majd. Bár tartok tőle, hogy túlságosan árad belőle a mi hűvösebb éghajlatunk... mert nálunk bizony nem érnek édessé a cseresznyék, Te nem is kóstolnál belőlük!” E tréfás sorok aggódó célzása arra vall, hogy Brahms féltette a IV. szimfónia karrierjét hangulatvilágának komorsága miatt. Nemigen biztatták barátai sem, akiknek az új művet megmutatta. Hanslick kijelentette, hogy az első tétel olyan érzést kelt benne, mintha két szellemes fickó ütlegelné; Kalbeck pedig — Brahms lelkes életrajzírója — azt tanácsolta a zeneszerzőnek, hogy a mű harmadik tételét vesse a papírkosárba, a negyedik tételt tegye közzé önálló variációsorozat gyanánt, a megmaradt első két tételhez viszont írjon új scherzót és finálét.

E riasztó vélemények ellenére Brahms bemutatóra bocsátotta a IV. szimfóniát, amit 1885 októberében hatalmas sikerrel adott elő a meiningeni zenekar, Bülow európai hírű együttese.

A szimfónia első tétele az alkotás szigorú műgondjáról és mély koncentrációról tesz tanúságot. Mint valamennyi tételét, ezt is komoly, sőt, helyenként komor hangulat jellemzi. A csendes mélabútól a hősi szenvedélyig ível hangulati skálája. A második tétel keményveretű sorsmotívumának elszántságát a gordonkákon felcsendülő dallam férfias pátosza oldja fel. A harmadik tételt, amely az utolsó volt a komponálás sorrendjében, Brahms scherzóinak mosolytalan humora, szigora hatja át. Néhol régiesnek tűnő tömbszerűségét a hangszerelés dús, tömött effektusaival éri el a zeneszerző. A zárótétel formai megoldásául is nyilván azért választotta Brahms a passacaglia mintegy két évszázados műformáját, hogy a zenetörténeti távlat mélységét fokozza. Nyolcütemes, korálszerűen harmonizált dallam harminckét változatából és kódából áll a szimfónia fináléja. E változatok során Brahms klasszikus arányérzéke káprázatos ötletgazdagsággal párosul. Variációiban úgy alakítja a témául választott zenei anyagot, hogy a páratlan találékonysággal megalkotott jellemdarabok mondanivalójukkal méltán tetőzzék be a szimfóniát.

AKADÉMIAI ÜNNEPI NYITÁNY, OP. 80

1879. március 11-én a boroszlói egyetem bölcsészkara díszdoktorrá avatta Brahmsot. A megtiszteltetést a zeneszerző 1880 augusztusában írt zenekari művel hálálta meg, amelynek ugyan a méltóságteljes Akadémiai ünnepi nyitány címet adta, ő maga azonban olykor egyszerűen csak Janicsár-nyitány néven emlegette, az együttesben felhangzó nagydob, cintányér és triangulum miatt.

A nyitány zenéje egyáltalán nem méltóságteljes, érezhetően közelebb áll a diáksághoz, mint a tudós professzorokhoz. Brahms a jókedv gondtalanságával halmozta benne témáit, nem feledkezve meg a hatásos befejezést képező Gaudeamus igitur-ról és több, népi eredetű diákdal felidézéséről sem.

TRAGIKUS NYITÁNY, OP. 81

A Tragikus nyitány úgyszólván egyidőben keletkezett az Akadémiai ünnepi nyitánnyal: 1880-ban, Bécsben írta Brahms, majd 1881-ben, Ischlben átdolgozta. Kiadójának azt írta, hogy miután komponált egy vidám Akadémiai ünnepi nyitányt „2Gaudeamussal és minden egyébbel”, melankolikus kedélyének egy tragédia-nyitánnyal kellett eleget tennie. Máshol így jellemezte a két darabot: „Az egyik sír, a másik nevet.” A Tragikus nyitányt 1880 decemberében mutatta be Richter János a Bécsi Filharmonikusok hangversenyén.

Brahms életrajzírója, Kalbeck úgy véli, hogy a Tragikus nyitány voltaképpen Goethe Faustja számára készült, mivel ebben az időben a bécsi Burgtheater igazgatója kísérőzenét kért a komponistától a Fausthoz.

A nyitány hangulata Brahms kedélyvilágához valóban igen közel áll, és zenéje magán viseli a komponista művészetének jellegzetes stílusjegyeit: a súlyos, kompakt hangszerelést, az erőteljes komplementer ritmikát és a férfias pátoszú, szenvedélyes, ám kifejezésében szemérmesen tartózkodó tematikát.

RAPSZÓDlA ALTHANGRA, FÉRFIKARRA ÉS ZENEKARRA, OP. 53

Az Alt-rapszódiát 1869-ben írta Brahms. A mű szövegét Goethe Harzreise im Winter című költeménye szolgáltatta számára. A borongós hangulatú költemény azt a deprimáló hatást tükrözi, amelyet Goethe híres ifjúkori önéletrajzi regénye, a Werther az olvasók széles körében keltett. Napirenden voltak az öngyilkosságok, amelyeket az ifjú olvasók a regény hősének tragikus bukása nyomán, szinte a könyvvel kezükben követtek el. Goethe maga a regény megírásával szerencsésen túljutott az érzelmi válságon, és utóbb tárgyilagosan tudta szemlélni, sőt, megörökíteni e melankóliát. Téli utazás a Harz hegységben című költeményének melankolikus ifjú hőse az úttalan utakon bolyongó vándor jellegzetesen romantikus alakja. E magány könnyes panasza sír az Alt-rapszódia altszólójában, míg a költemény vígasztaló kicsengését, az isteni kegyelemért való esdeklést az énekkarral együtt adja elő a szólista. A mindvégig sötét tónusú, elmélkedő hangú mű számos részletében rokon Brahms hasonló jellegű kompozícióival (A végzet dala, Négy komoly ének, Német requiem). Az Alt-rapszódiát 1870-ben a jénai Akadémiai Énekegyesület hangversenyén Pauline Viardot-Garcia mutatta be.

A VÉGZET DALA, OP. 54

A végzet dala című kórusköltemény első vázlatait 1868-ban jegyezte le Brahms, végleges formájában azonban csak 1871-ben fejezte be a művet, Baden-Badenben. Néhány hónappal később a Karlsruhei Filharmonikusok hangversenyén mutatták be. A végzet dala Hölderlin költeményének megzenésítése. A költemény alaphangja mindvégig tragikus: az antik istenek boldog nyugalmával az ember életének zilált békétlenségét állítja szembe a költő. Ez a szembeállítás magától értetődően vezet az ember szükségszerű pusztulásához. Brahms zenéje azonban felülemelkedik a költemény pesszimizmusán, a mű befejezését megbékélésbe, fennkölt harmóniába oldja fel. A három szakaszra tagolt kórusmű első és utolsó szakasza az istenek birodalmának kiegyensúlyozott nyugalmát, éteri tisztaságát érzékelteti. A bevezetésben kórus zengi ezt a boldogságot, kimérten lépő, egyenletes ritmikával, lebegő harmóniákkal. A középső szakaszban az emberi lények kínja szól, viharos panasszal, lázongó keserűséggel, az elemek haragjától ostorozva.

Kietlen reménytelenségbe fullad ez a dráma, ám ekkor felcsendül a befejező szakasz, amely visszaidézi a mű első dallamának megfoghatatlan könnyűségét és derűjét. Emberi hang nem szólal meg többé, az örök nyugalom és béke harmóniáját a zenekar csendíti meg.

A PÁRKÁK ÉNEKE, OP. 89

Brahms hangszeres muzsikája napjainkban örvendetes módon vált a hangversenyélet repertoárjának gerincévé. Viszonylag kevéssé ismert ezzel szemben kórus-zenéje, holott ezen a területen Brahms, mint gyakorló muzsikus szívesen és sikerrel működött. Kiválóan értett a kórus vezetéséhez, és énekkari műveit nemcsak az őt általában jellemző ihlettel és gondossággal, hanem rendkívüli szakértelemmel, a hangzás és megszólaltatás valamennyi műhelytitkának ismeretében komponálta. A párkák éneke című művét 1882-ben írta zenekarra és hatszólamú énekkarra, Goethe Taurisi Iphigénia című drámájának egyik részletéhez. A mű, komor tartalmának megfelelően sötét hangzású, az egyébként is mély kedélyűnek ismert zeneszerző legvigasztalanabb hangú zenéiből való. A darabnak különös súlyt és végzetszerű atmoszférát kölcsönöz a ritmus fenyegető, kérlelhetetlen egyhangúsága. A d-moll hangnem bizonyos mértékig eleve magával hozza az antik tragédia végzet-hangját (amelyet Brahms kevéssel előbb a d-moll zongoraversenyben már megízlelt). A befejezés előtt azonban felderül az égbolt, érzékeny lírai dallam árad el, mielőtt ismét győzedelmeskedik a sötétség — amely a szöveg „Im Finstern” kezdetű szakaszától valóban rányomja bélyegét a tragikus fenségű műre.