RICHARD STRAUSS (1864—1949)
Münchenben született, ahol apja jó nevű zenekari kürtös volt. A rendkívül muzikális gyermeket négy éves korában kezdték zongorára tanítani, hat éves volt, amikor komponálni kezdett. Tizennyolc éves korában már több műve hangzott el a nyilvánosság előtt, és egy nyomtatásban is megjelent. 1882-ben a müncheni egyetemen egy évig jogot hallgatott. 1885-ben találkozott először Hans von Bülow-val; a zseniális zongoraművész és karmester a vezetése alatt álló meiningeni zenekarral bemutatta Strauss Szerenádját (Op. 7), majd másodkarnagynak szerződtette a komponistát. A következő évben Strauss követte Bülow-t a meiningeni zenekar élén. Innen indult el karmesteri pályafutása, amelyet 1910-ben adott fel a komponálás kedvéért. Addig Münchenben(1886—89), Weimarban (1889—1894), újból Münchenben, majd 1899-től Berlinben működött. 1917—20 között a berlini Zeneakadémia zeneszerzői mesteriskoláját vezette, 1919—24 között a bécsi Állami Opera társigazgatója volt. 1924-től visszavonult Garmisch-Partenkirchenbe, itt halt meg nyolcvanöt esztendős korában.
Strauss korai művei Brahms hatására íródtak, a meiningeni évek alatt Berlioz, Liszt és Wagner befolyása alá került. Első operája (Guntram, 1893) Wagner stílusának nyomait mutatja. Ugyanakkor azonban már rátalált arra a műfajra, amelyben a maga egyéni mondanivalóját kifejezheti: a szimfonikus költeményre. Strauss szerint, a zeneszerző a legérthetőbb módon program segítségével nyilatkozhat meg. E megnyilatkozás érdekében nem veti meg a szélsőséges eszközöket sem, naturalista hangfestés, hangutánzás, mindenki számára nyilvánvaló zenei „címkék” teszik félreérthetetlenné közlendőit. E szimfonikus költemények ugyanakkor a zenekar és a hangszerelés valamennyi mesterségbeli titkát virtuóz fokon birtokolják. Rövid és jellegzetes témáit mindenki könnyen megjegyezheti, s e témák világosan utalnak arra, amit jelképeznek. Ha nem is riad vissza Strauss az olcsó eszközöktől, hatása és közérthetősége elvitathatatlan.
A századforduló éveiben a szimfonikus költemények helyét az opera foglalja el Strauss alkotásában. Remekműveinek sorát a Salome (1905) nyitja meg, ezt követi az Elektra (1909), a Rózsalovag (1911), Ariadne Naxos szigetén (1912), valamint további kilenc opera és két táncjáték.
SZIMFONIKUS KÖLTEMÉNYEK
DON JUAN, OP. 20
A művet szerzője huszonnégy éves korában írta. Ez Strauss első olyan alkotása, amelyen világosan megmutatkoznak egyéni zeneszerzői vonásai. A bemutatót 1889-ben maga vezényelte Weimarban.
A Don Juan-témát számos kiváló zeneszerző feldolgozta Strauss előtt és után. A szimfonikus költeményt Nikolaus Lenau Don Juan című verse ihlette. Nem a lovag kalandjainak és szerelmeinek eseménysorát ábrázolja; a zenei kifejezés nem is emberi alakot jelenít meg, hanem egy hatalmas indulatot: Don Juan életre, szerelemre, kalandra szomjas, féktelen erejű szenvedélyét. Ez a szenvedély természetesen más-más alakot ölt, valahányszor új szikra lobbantja lángra, vagy új esemény készteti kalandos tettre. A zenét mindvégig áthatja a kielégíthetetlen sóvárgás, amely hatalmas erejű akarattá formálódik. Ez a hatalmas akarat alkotja mind a költemény, mind a zenemű főtémáját. A különféle nőalakok változatos sora az érzelmek különféle árnyalatait vonultatja fel, a gyengédségtől a mélabúig, a sóvárgástól a könnyekig.
Richard Specht, Strauss jeles életrajzírója és méltatója így jellemzi a Don Juant: „A szerelem körtánca, a szenvedélyek rondója. Életigenlés és kiábrándulás szoros szomszédsága. Diadalmas, halált megvető férfiasság és hódoló udvarlás. Sugárzó, csábító álnokság, pompázó hízelkedés és önkény, nőies alázat, szelíd, szenvedésre kész büszkeség, szűzi lázadás és játékos, kacér könnyelműség — íme az ellentétek; hatalmi vágy és az odaadás vágya — íme az egymásnak ellentmondó és egymást kiegészítő elemek ebben a muzsikában.”
HALÁL ÉS MEGDICSŐÜLÉS (TOD UND VERKLÄRUNG), OP. 24
1888—1889-ben a fiatal Strausst súlyos betegség döntötte ágynak. Ebben az időszakban, a halál valószínű közelségében fogamzott meg benne a Halál és megdicsőülés című szimfonikus költemény eszméje. A partitúra első oldalán található szentimentális költeményt Alexander Ritter utólag, a már elkészült zenemű hatására írta, a program tehát ezúttal fordított: a zene ihlette meg a költőt.
A kompozíció két különböző terjedelmű és hangulatú részre tagolódik: az első, terjedelmesebb rész a halállal vívott küzdelmet fejezi ki, a rövidebb második szakasz a túlvilági megdicsőülés zenéje. Az első rész a lázálom, a gyermekkori visszaemlékezések és az élethalálharc tematikájából kialakított szonátaforma, amelynek kódáját a második rész „túlvilági fényességet” reprezentáló hangzása képezi.
A művet maga Strauss vezényelte az 1890-es bemutatón, az eisenachi Zeneünnep alkalmával.
TILL EULENSPIEGEL VIDÁM CSÍNYJEI, OP. 28
Till Eulenspiegel, a németalföldi népköltészet bolondos-bölcs fenegyerek-hőse Charles de Coster regényében (1867) öltött irodalmi formát. Ennek a vonzó és egyben szimbólummá nőtt emberalaknak zenei portréja számos lehetőséget nyújtott a harminc esztendős Richard Strauss számára, aki valójában ezzel a művével irányította magára a világ figyelmét. Specht így jellemzi a Till Eulenspiegelt: „A zene legdicsőbb kacaja. A legféktelenebb humor csengése-bongása. Megsemmisítően gúnyos hadüzenet a torzak, a filiszterek és farizeusok, a hamis fontoskodók és valódi hamisak ellen. A halhatatlan vidámság felszabadító üzenete. Nem a harag, hanem a nevetés öl… A világ nagy színpadára, mint mindenkinél bölcsebb, a futóbolond ugrik. Hosszú orr, szamárfül, nyelvöltögetés — idenézzetek, ez az én mesterségem címere. Az, akiben sohasem bíztak, bebizonyítja nekik, hogy igazuk volt, hogy valóban nem közülük való: ő nem lógatja orrát és szívét, mint a savanyúképű, nehézkes nyárspolgárok, hanem világos tekintetű, éles hallású mézes-mázos semmirekellő, aki szívét és fejét magasan hordja, aki fütyül minden iskolai fegyelemre, aki a szabad szellemek módjára mindenütt és sehol sem otthonos…” Till és Don Juan voltaképpen rokonok: azzá teszi őket a szenvedély, amellyel a világ rendje ellen lázadnak, és a mágikus varázs, amely alakjukból árad. Elbukásuk után szegényebb a világ, mert egy fény kihunyt. A zeneszerző nyilván hasonló természetű inspirációval formálta meg e két nagy rendbontó zenei portréját; míg azonban Don Juan című szimfonikus költeményében elsősorban a hősét éltető szenvedélyt kívánta érzékeltetni, addig Till Eulenspiegel vidám csínytevéseit valóban epikus részletességgel, leíró módon ábrázolja. Programkoncepciójában odáig megy, hogy nem éri be a szituációk láttatásával, sem az emberalakok tömör jellemzésével; szinte valóságos szöveget komponál meg (amit a partitúrában természetesen nem tüntet fel, de amit a hallgató megért). Ebben feltehetően Liszt Faust-szimfóniájának példáját követte Strauss: ott „szavalják” a zenekar hangszerei Goethe költeményének szállóigeként ismert mondatát: „Im Anfang war die Tat”. Hasonló eljárással invokálja Strauss a Till bevezetését: mesélő kedvű hangszerei mélázóan fognak az elbeszélésbe — „Es war einmal ein Schelm” (Volt egyszer egy fickó). Röviddel ezután megjelenik a zenekarban a hős „névjegye”, a pregnáns és nagyon jellemző, fintoros, kedves Till-motívum. A rondóformában feldolgozott szimfonikus költemény minden epizódja a cselekmény egy-egy fordulatát beszéli el: mint kelt zűrzavart hősünk a hetivásár forgatagában, lovával a kofák sátrai közé ugratva és szétszórva áruikat; mint űz gúnyt az utcasarkon prédikáló pap magasröptű szavaiból és hívői gyanútlan nyájából; mint vall szerelmet egy leánynak, aki azonban nem hallgatja meg, és ezzel végső bosszúra ingerli a világ ellen; mint rántja le a leplet a tudós professzorok szemellenzős tanairól… a társadalom azonban nem tűri tovább a rendbontót, Tillt bíróság elé állítják és halálra ítélik. Gúnyos kacaját a halálos ítélet végrehajtását kísérő dobok pergése fojtja el. Tillnek azonban csak teste halt meg, bátor, lázadó szelleme, kritizáló kedve és iróniája tovább él, ezt fejezi ki a szimfonikus költemény megkapó epilógusa.
A művet 1895-ben Franz Wüllner mutatta be Kölnben.
IMIGYEN SZÓLA ZARATHUSTRA (ALSO SPRACH ZARATHUSTRA), OP. 30
1896-ban, a Zarathustra frankfurti bemutatója idején Strauss nevét már hazájában és külföldön egyaránt jól ismerték. A kortársakat eleinte megdöbbentette a zenei ábrázolás merőben újszerű formája, a naturalisztikus hangutánzástól az érzelmeket és indulatokat is kifejező programzenei eszközökig terjedő rendkívül széles skála. De idegenszerűen hatott Strauss zenekarának megannyi színe, újszerű hangszerelése is. S mindezt a meglepetést tetézte azzal a szimfonikus költeményével, amelyben egy filozófiai mű mondanivalójának összefoglalására és kifejezésére vállalkozott. Nietzsche Zarathustrája az emberi lét nagy kérdéseit veti fel, és ezt teszi a zeneszerző is a maga utánozhatatlan zenekari virtuozitásának és sajátos kifejezési eszközeinek birtokában. A feladat még Strauss életművében is szokatlan: az eddig írt szimfonikus költemények a zeneszerző élményeiről és benyomásairól vallanak, mintegy egyes szám első személyben elbeszélve. A Zarathustra ezzel szemben a Nietzsche olvasása nyomán támadt hangulatok kifejezésével ad hangot a múlt század sajátos életszemléletének. Ez természetesen lehetővé tette Strauss számára a szimfonikus zene minden eddiginél szabadabb értelmezését. Az egyvégtében hullámzó muzsika szabadon változtatja hangulatait, s e változó szakaszok programszerű tartalmára a zeneszerző a partitúrába bejegyzett szavakkal utal. „Ó, hatalmas égitest” — kiált fel Zarathustra a naphoz — „mi örömöd lenne, ha nem léteznének mindazok, akiket beragyogsz!”
A szimfonikus költemény első szakasza azokról szól, akik e világtól távol sejtenek egy másik, jobb világot. A következő szakasz „A nagy vágyakozásról” énekel. Strauss a reá jellemző virtuozitással rendeli egymás mellé a bécsi keringők érzelmes tercmeneteit és az orgonán felzúgó Magnificat dallamát. A továbbiakban „Az örömökről és a szenvedélyekről” szól a költemény, majd „Gyászének” hangzik fel. Ebben a boldogság elmúlt pillanatait mint halottait gyászolja a zeneszerző. Ezt követően „A tudományokról” szól Zarathustra, korunk emberének reménységéről, vélt vigaszáról. A válasz azonban nem egyértelműen pozitív, ezt a fugatóban feldolgozott zenei anyag szándékolt régiessége, száraz tudálékossága fejezi ki. Ám mégis ebből bontakozik ki a derengő megoldás, amit Strauss „A gyógyuló” címmel is jelez. Az ember, aki felismerte célját, biztos léptekkel halad e cél felé. A mű hatalmas „Táncdal” feliratú fináléban éri el csúcspontját.
1902-ben, a darab magyarországi bemutatója alkalmával hallotta első ízben a Zarathustrát a fiatal Bartók Béla. Mint később vallotta, a mű valóságos revelációként hatott rá, választ talált benne számos művészi problémájára. Két évi tétlenség után ez ösztönözte újabb alkotó munkára, és ez hívta fel figyelmét Nietzsche filozófiájára.
DON QUIXOTE, OP. 35
A mű alcíme: Fantasztikus változatok egy lovagi témára. De lehetne ez is: A gátat nem ismerő képzelet tragikomédiája, vagy ez: Hősi álom és siralmas valóság konfliktusa. Strauss témaválasztása több szempontból is rendkívül szerencsésnek bizonyult. Egyrészt, mert e téma módot adott arra, hogy zenéjében egyformán élhessen a jelképes kifejezés és a reális — olykor naturalisztikus — ábrázolás lehetőségével; másrészt, mert benne a zenei láttatás újszerű — és utána is ritkán művelt módszerét próbálhatta ki; és végül, mert Cervantes hősének zenei portréját számos önéletrajzi, szubjektív momentum segítségével ábrázolhatta.
A variációs forma kiváltképpen alkalmas lehetett Don Quixote és Sancho Panza kalandjainak revüszerű felvonultatásához. Strauss azonban a variációt ezúttal nem a klasszikus hagyományok értelmében alkalmazza, hanem — úgy is mondhatnánk — negatív előjellel. Nem a témát variálja, hanem annak hátterét. A klasszikus értelemben vett variáció tulajdonképpen a mű keretét képező bevezetésben és fináléban zajlik le, ezekben alakul át a hős lelkiállapota az őrülettől a halált megelőző luciditásig. A közbeeső szakaszokban — a szerző által megjelölt és számozott variációk során — a zene változó szituációkat ábrázol, maga a téma azonban nem változik.
A bevezetésben megismerjük a hősöket: „Don Quixotét, a búsképű lovagot” (e szavakat maga Strauss tünteti fel a partitúrában), valamint szolgáját, csatlósát, fegyvertársát, fellengzős ábrándok között lebegő lelkének prózai, józan és gyakorlatias kiegészítőjét, Sancho Panzát. Majd megkezdődik a kalandok sorozata, a képzeletbeli nagyszerű ellenféllel vívott fantasztikus küzdelmek színes revüje.
Az első variáció a szélmalomharcot írja le. A második: kaland a birkanyájjal. A harmadik: párbeszéd Sancho Panzával, akinek gazdája egy távoli birodalom meghódítását és a fegyverhordozóra váró dicsőséget ígéri. A negyedik variáció a zarándokok csoportjával való találkozást beszéli el: hősünk felajzott képzelete az ájtatos menetben is ádáz ellenséget sejt. Az ötödik változat rövid közjáték: Don Quixote őrt áll a nyári éjszakában. Virtuóz gordonkaszólót, hegedű- és hárfakadenciákat hallunk ebben a szakaszban. A következő variációban brácsaszóló ad hangot a Dulcineáról regélő újabb ábrándképnek. A hetedik variációban már szinte az egész zenekar csupa virtuóz kadenciákat előadó szólóhangszerre bomlik fel. Ebben jeleníti meg a zeneszerző Don Quixote lovaglását a levegőn keresztül. A nyolcadik variációban hősünk csónakon indul a malom ostromára, vad hadonászása azonban felborítja a csónakot, és ő Sancho Panzával együtt vízbe pottyan. A kilencedik variáció (támadás a kolduló barátok ellen) két fagott duójára nyújt bravúros alkalmat. A tizedik variációban zajlik le a párbaj és a hazatérés. Ezután már csak a finálé van hátra: e fantasztikus élet ideje lejárt. Don Quixote tudata a halál előtt megvilágosodik, és elmúlt életére tiszta értelemmel tekint vissza.
Az 1897-ben írt szimfonikus költeményt a következő évben Kölnben mutatták be.
HŐSI ÉLET (EIN HELDENLEBEN), OP. 40
Richard Strauss maga vezényelte e művének ősbemutatóját Frankfurtban, 1899 márciusában. A komponálást az előző év utolsó napjaiban fejezte be. Harmincnégy esztendős volt ekkor, művészi pályája fordulóhoz érkezett. Az a körülmény, hogy a berlini porosz udvari opera karnagyává nevezték ki, hihetetlen lehetőségeket, karmesteri képességeinek nagyszerű kibontakozását jelentette. Szimfonikus költeményeit már széles körben ismerték, és a Heldenleben meleg fogadtatása hosszú sikersorozat megkoronázása volt. A kompozíció, amely egy hős nagyszabású harca a külvilággal és önmagával, a következő gondolatköröket érinti: a hős; a hős ellenfelei; a hős társnője; a hős küzdőtere; a hős békeműve; a hős világtól elfordulása és tökéletessé válása. Magától értetődik, hogy a programzene megszokott eszközeivel Strauss nem érhette el e gondolatok adekvát kifejezését. A zenei felépítés tiszta logikájával és anyagának belső szimbolikájával segíti a zeneszerző a hallgatót műve megértésében. Mivel gyakran utal régebbi szimfonikus költeményeire és dalaira, valószínű, hogy a hősi élet megmintázásában saját emlékei ihlették. A programzenei ábrázoláson túlmenően tehát önéletrajzi jellegű alkotás is a Heldenleben.
SINFONIA DOMESTICA, OP. 53
A családi élet e zenekölteményét Strauss feleségének és fiának ajánlotta; a befejezés dátuma: 1903 Szilvesztere. Az egytételes kompozícióról maga a zeneszerző egy ideig azt állította, hogy az a családi körben töltött egy napját beszéli el, részben humorosan; hármas fúga, amelynek témái a papát, mamát és kisgyermeket reprezentálják. Utóbb mégis úgy foglalt állást, hogy a mű abszolút zene, nincs meghatározott programja. Ennek ellenére hozzájárult, hogy a darabot a következőképpen értelmezzék:
A bevezetés három témacsoportot mutat be. A férj témái könnyedek, álmodozóak és dacosak; a feleségé vidámak és kecsesek; a gyermeké nyugodtak. A második szakasz scherzo-jellegű: a szülők boldogan szemlélik a játszó gyermeket, az óra békésen üti el a hetet. Ezután lassú rész következik, a munka, a gondolatok, a szerelem és a nyugodt éjszakai álmok zenéje. Az óra ezúttal a reggelt jelzi, midőn hetet üt. A finálé a felébredés mozgalmas és vidám tereferéjét jeleníti meg kettősfúgában.
Talán a Hősi élet elvont monumentalitását ellensúlyozza a zeneszerző a családi élet idilljének e zsánerszerű humoros-szentimentális ábrázolásával.
ALPESI SZIMFÓNIA, OP. 64
Richard Specht, Strauss lelkes biográfusa szerint, ha egy földrengés elpusztítaná az Alpok csodálatos vidékét, Strauss szimfonikus költeménye hű képet adna e tájról, amelyet a kottalapok mindörökre megőriztek! A program — egy hegycsúcs megmászása, és az út visszafelé viharban — ezúttal csak a formai keretet nyújtja a tisztán zenei koncepcióhoz. Az eseménysor a következő:
Éjjel (a bevezetés első része). A hegyek körvonalai komoran bontakoznak ki a sötét háttérből, amit a pozanok és a basszustubák mély hangszíne érzékeltet. Napfelkelte (a bevezetés második része); A hegymászás a vándortémát exponálja, lendületes indulószerű darab, amelynek során a zeneszerző a népszerű zenetörténeti közhelyektől sem riad vissza. Belépés az erdőbe: széles távlatú természeti kép, amelynek messze hátteréből pásztorok kurjongatása hallatszik. Vándorlás a patak mentén; A vízesésnél: a természet hangjait csengő-bongó hangszerek — hárfák, cintányérok, triangulum, harangjáték, celesta — válogatott effektusaival eleveníti meg a komponista; Jelenés: bűbájos vízitündér csalogató játéka a zuhatagban; a forma első nagyobb szelvénye itt ér véget. Virágos mezőn folytatódik a vándor útja, immár szelíd, napfényes tájon; Hegyi legelőn: a táncoló pásztorok és pásztorlányok kurjantásai a méhek zümmögésével és a madarak dalával vegyülnek. Idillikus zsánerkép vezeti be a szonátatétel kidolgozási szakaszát. Tévúton a sűrű bozótban: íme a kidolgozás hagyományos „konfliktusa”, amelyet Strauss fugatóval jelez. A gleccseren különös, egészhangú téma érzékelteti a rendkívüli atmoszféra vakító fényét, a hegycsúcs jeges magaslatát. Veszélyes ptllanatok a szédítő szirteken, míg végre: A hegycsúcson a vándor elé tárul a mélység pazar és ugyanakkor szédítő panorámája. A kidolgozás tetőpontja azonban csak a Látomás című szakaszban érkezik el. Itt éli át a vándor a hegymászás egész drámáját, a magány szorongásával és a jeges sziklák fenyegető veszedelmével. Köd ül a tájra. A nap lassan elsötétül. Ezt követi az Elégia komor közjátéka, majd a Vihar előtti csend. Távolból mennydörgés hallatszik. Teljes a sötétség, ragadozómadarak vijjognak. A vihar kitört. Leereszkedés a hegyről. Ez egyben a formai visszatérés kezdetét jelzi. A kóda két részből áll: Naplemente és Befejezés.
A hatalmas mű apparátusa minden eddigit felülmúl: nem kevesebb, mint 109 tagú zenekart írt elő Strauss, a hangszerek között pedig olyan kuriózumokat is alkalmaz, mint a mély regiszterű heckelphon-oboát, a szélgépet és a mennydörgést utánzó instrumentumot, amelyet itt próbált ki első ízben a komponista. Az Alpesi szimfóniát 1915-ben Berlinben maga Strauss mutatta be.
METAMORFÓZlSOK HUSZONHÁROM VONÓS-SZÓLÓRA
Az idős mester 1945-ben írt kompozícióját a zürichi Collegium Musicum mutatta be 1946-ban Paul Sacher vezényletével. A cím karaktervariációkra utal, amelyek ezúttal a hangszerösszeállítás változatait is magukba foglalják. Három tétel (Adagio ma non troppo — Agitato — Adagio tempo primo) megszakítás nélkül követi egymást a mű során, amely két témacsoportra és ezeken belül három-három témára épül. Alaphangulata komor, kezdete egyenesen az Eroica gyászindulóját idézi. A mű végére írt „In Memoriam” szavak — nem egészen egyértelmű utalással — a második világháborúra vonatkoznak, amely éppen ez idő tájt fejeződött be.
NÉGY UTOLSÓ DAL (VIER LETZTE LIEDER)
(1. Frühling; 2. September; 3. Beim Schlafengehen; 4. Im Abendrot.)
Az 1948-ban írt Négy utolsó dal énekhangra és zenekarra magának a zeneszerzőnek is hattyúdalai. Az első három dal (Tavasszal; Szeptember; Lefekvéskor) Hermann Hesse szövegére, a negyedik (Alkonypírban) Joseph von Eichendorff költeményére készült. Az első dal, címének megfelelően, valóban tavaszi hangulatot sugall, a másik három azonban elégikus, az elmúlás gondolatköre foglalkoztatja itt a zeneszerzőt. Az utolsó dalban Strauss felidézi a Halál és megdicsőülés című szimfonikus költemény reminiszcenciáját, és ezzel hatásosan kerekíti le életművét.
A négy dalt 1950-ben mutatta. be Londonban Kirsten Flagstad, Wilhelm Furtwängler vezényletével.
