BARTÓK BÉLA (1881—1945)

Nagyszentmiklóson született. Zenei tehetsége igen korán megmutatkozott, kilencéves korában már zongoradarabokat komponált, és 1892-ben hangversenyen lépett fel. Édesanyja által irányított zongoratanulmányait Pozsonyban Erkel Lászlónál folytatta. 1899-ben a budapesti Zeneakadémián Thomán István zongora- és Koessler János zeneszerzés-növendéke lett. 1907-ben Thomán tanszékét vette át a Zeneakadémián.

Bartók művészi pályafutása egyszerre indult el Dohnányi Ernőével, akit még Pozsonyból ismert és aki a zongoraművészet üstököseként jelent meg az európai zenei élet egén, valamint Kodály Zoltánéval; akivel Gruber Emma muzikális és inspiráló körében találkozott. Bár Dohnányi nagy hatással volt Bartók zongorajátékára (1903-ban az ausztriai Gmundenben órákat is vett tőle), annak világfias szelleme éppoly idegen maradt számára, mint zenéjének későromantikus hagyományokkal harmonizáló stílusa. Kodály ellenben felhívta Bartók figyelmét a magyar parasztzene addig teljesen ismeretlen, lenézett és elhanyagolt dallamkincsére és a népdalgyűjtés áldozatos, kalandos, ihlető és tudományos tevékenységére. 1906-ban közös kiadvánnyal (Magyar népdalok énekhangra zongorakísérettel) jelentkeztek, és a gyűjtemény bevezetésében határozottan állást foglaltak a magyar népzenére alapozott műzene mellett. Bartók kutatásait csakhamar a szomszédos népek dallamkincsére is kiterjesztette és ez az érdeklődése egyben politikai magatartást is jelentett abban a korszakban, amikor hivatalos álláspont e népek ignorálását, kultúrájuk tagadását, szellemük alsóbbrendűségét hirdette. Ezt a magatartást tanúsította az első világháború idején, amikor belső emigrációba vonult és a háborút követő Tanácsköztársaság alatt, amikor Kodály és Dohnányi mellett részt vett a zenei direktórium tevékenységében. Ebben az időben alkotta A csodálatos mandarin című táncjátékát, míg két korábbi színpadi művét 1917-ben (A fából faragott királyfi), illetve 1918-ban (A kékszakállú herceg vára) mutatta be az Operaház. A húszas években bekövetkező reakció itthon az értők kis körére redukálta Bartók műveinek hatósugarát, külföldön azonban mind zongoraművészetének, mind kompozícióinak rokonszenvező visszhangja volt. 1934-ben megvált a Zeneművészeti Főiskola tanári állásától és a Magyar Tudományos Akadémia keretében végzett népzenegyűjtő- és rendszerező munkát. 1936-ban a kisázsiai Anatóliában gyűjtött; ugyanez évben a Magyar Tudományos Akadémia tagja lett. Az európai fasizmus Magyarországon egyre nyomasztóbbá váló légköre a második világháború kitörésével végképp elviselhetetlen lett Bartók számára, és 1940-ben az Egyesült Államokba vándorolt ki. New Yorkban halt meg, hatvannégy éves korában.

Környezetében és tanuló évei alatt Bartók elsősorban a klasszikus és romantikus német zenét ismerhette meg, politikai érdeklődése és hazafias elkötelezettsége azonban hamarosan új utat jelölt ki számára a zeneszerzésben. Sajátságos, hogy ezt az utat ugyanakkor találta meg, amikor Richard Strauss szimfonikus költeményei szinte revelációként hatottak rá (a Zarathustra budapesti bemutatója 1902-ben volt, egy évvel később pedig a Heldenleben partitúrájának zongorán való nagyszerű megszólaltatásával Bartók határainkon túl is magára vonta a figyelmet: a bécsi Tonkünstlerverein meghívására ott is előadta a darabot!). A Pósa-dalok (1902) és a Kossuth-szimfónia (1903) mégis elsősorban a magyar nemzeti érzést hivatott kifejezni, bár a szimfónia tagadhatatlanul a straussi szimfonikus programzenék nyomdokain jár. Ugyancsak Strauss zenekarának virtuóz eszközeivel hat az I. szvit (1905) is. Amikor túljut Strauss hatásán, Lisztre — mégpedig kései, akkor még alig ismert és még kevésbé méltányolt műveire — figyel fel Bartók, és tudatosan vállalja ennek a hagyománynak folytatását. A népdalgyűjtés és -rendszerezés következménye ennek a népzenei nyelvnek mint új stílusnak alkotói elsajátítása, ami a továbbiakban nemcsak gyűjtéseinek műzenei feldolgozásában, hanem a maga művészi mondanivalójának egyéni hangú közléseiben is érvényesül.

A húszas években újabb hatások érik művészetét, mégpedig a zene fejlődésének két különböző korszakából: egyfelől megismerkedik Schönberg és Stravinsky törekvéseivel, másfelől fokozott érdeklődéssel tanulmányozza és interpretálja a francia és olasz barokk zongoramuzsikát. Maga úgy jellemzi ezt az időszakot, hogy fejlődése következetesen egy irányban haladt, és 1926-tól kezdve művei kontrapunktikusabbak, ugyanakkor pedig egyszerűbbek lettek. A művek problematikája egyre inkább a társadalom kebelén belül megvalósítható humanista törekvések köré összpontosul. Erre a kérdésre ad választ a Cantana profana „csak tiszta forrásból” merítő, meg nem alkuvó rezignációja, ennek egyik lehetséges megoldását véli a gyermek tiszta világában megtalálni a művész, másik lehetőségét a falusi nép és a természet közelségétől reméli. Közben azonban a világ elembertelenedése költői fikcióból történelmi valósággá válik, és e realitás a görcsös aggodalmak közepette az emberiség tiszta énekét szabadítja fel a zeneszerzőben. A lét elviselhetetlenné vált itthon is, az emigrációban is. De a késői Bartók-művek, a Concerto, a Hegedűverseny, a III. zongoraverseny alkotója előtt már megvilágosodott az ember jövőjének reményteljes távlata, amelyet csodálatosan karcsú és nemes dallamosságával, formáinak klasszikus arányaival és egy Johann Sebastian Bach mélységes hitével jár be.

KOSSUTH — SZIMFÓNIAI KÖLTEMÉNY

1903-ban írt művét maga Bartók nevezte szimfóniai költeménynek. E címadásból kitűnik, hogy a huszonkét esztendős zeneszerző — aki a század első éveiben nagy érdeklődéssel foglalkozott Richard Strauss műveivel — első nagyzenekari kompozícióját Strauss programzenéinek mintájára alkotta. Az ifjú Bartók ugyanakkor Liszt és Erkel hagyományainak folytatására is vállalkozott, amely elhatározása nem kizárólag zenei ösztönzésből, hanem a kor politikai közhangulatának hatására jött létre. A millenniumot követő évtized hazafias eszmélésének jegyében Bartók felbuzdulása szerencsésen találkozott kortársaiéval. Első és talán egyetlen találkozás ez a nagy zeneköltő életében, rövid időszak, amikor a körülötte levő világgal teljes összhangban hallatja szavát, és azt meg is értik. Bartók a magyar függetlenség jelképét Kossuth alakjában látta, az ő személyén keresztül élte át a szabadságharc diadalának mámorát és szenvedte el bukását. Szimfóniai költeményéhez a zeneszerző a következő magyarázatot fűzte: „A magyar történelemben 1848 egyike a legnevezetesebb esztendőknek: ekkor tört ki a magyar szabadságharc: élet-halál küzdelem, melynek célja volt véglegesen megszabadulni az osztrákok és a Habsburg-dinasztia uralma alól. A forradalom vezetője, lelke Kossuth Lajos volt. — 1849-ben az osztrákok látván, hogy a magyar csapatokkal szemben egyre-másra vereséget szenvednek, segítségül hívták az oroszokat, kiknek sikerült a magyar hadsereget teljesen legyőzniök. Így látszólag örökre megsemmisült a magyar államiság.

Ezek az események szolgálnak a szimfóniai költemény programjának alapjául. A mű tíz, egymással szorosan összefüggő részből áll, melynek mindegyikét a kezdetén levő felirat magyarázza.”

A továbbiakban az egyes részekhez fűz magyarázatot a zeneszerző: „Ez Kossuthot akarja jellemezni” — írja a Kossuth című első rész fölé. A második rész felirata: »Mi bú nehezül lelkedre édes férjem«. „Kossuth neje, a hűséges hitvestárs aggódva szemléli férje bánatos, gondoktól redős arcát. Kossuth iparkodik őt megnyugtatni, végre azonban kitör belőle a rég visszafojtott fájdalom: »Veszélyben a haza!«” Ez a felkiáltás hatja át a mű harmadik részét. „Majd” — írja a szerző — „ismét merengve néz vissza a dicső múltba”. »Hajdan jobb időket éltünk…« hirdeti a negyedik szakasz. A következő cím: »Majd rosszra fordult sorsunk.« „A flaut és flaut. picc. később a basszklar.-játszta téma akarja jellemezni az osztrákok s Habsburgok zsarnokságát, jogot nem ismerő erőszakosságát” — írja Bartók. A mű hatodik részében »Harcra fel!« csatakiáltás olvasható a partitúra sorai felett. „Kossuth e szavakkal felriad merengéséből; immár elhatározott tény a fegyverfogás.” Jöjjetek, jöjjetek! szép magyar vitézek, szép magyar leventék! „Ez Kossuth szózata a magyar nemzet fiaihoz, mellyel őket zászlaja alá hívja” — folytatódik a zeneszerző kommentárja. „Közvetlen ezután következik a-mollban a lassan-lassan gyülekező magyar vitézek témája. Kossuth megismétli felhívását (a-moll, 2-szeri bekezdés) az egybegyűlt sereghez, mire az szent fogadalmat tesz a harcban mindhalálig kitartani (3/2 taktus). Pár pillanatra mélységes csönd s aztán halljuk az ellenséges osztrák csapatok lassú közeledtét. Témájuk az osztrák himnusz (Gotterhalte) első 2, eltorzított taktusa. Összecsapást összecsapás követ, a küzdelem az élet-haláltusa jellegét veszi föl, végre azonban a túlnyomó nyers erő kerekedik felül. Bekövetkezik a nagy katasztrófa (timpani, tam-tam fff ütés): a magyar hadsereg megmaradt tagjai elbújdosnak.” A mű két utolsó tételét gyász és fájdalom hatja át. Zenéjük a Liszt-rapszódiák „Lassú”-ira emlékeztet. »Mindennek vége« — hirdeti a kilencedik rész címe, „az ország legnagyobb gyászt ölt. De még ettől is eltiltják, így tehát: Csöndes minden, csöndes” — ezekkel a szavakkal fejezi be Bartók a szimfóniai költemény programját.

A mű budapesti bemutatóját viharos próbák előzték meg. A Filharmonikusok osztrák trombitása tiltakozott a császárhimnusz kigúnyolása ellen. A közönség azonban az 1904-ben elhangzott bemutatót lelkesen fogadta, viharosan ünnepelve Kerner István karnagyot és a magyar ruhában megjelenő zeneszerzőt. Röviddel ezután Manchesterben is előadták a Kossuth-ot Richter János vezényletével. Ezen a hangversenyen Bartók is közreműködött Liszt és Volkmann-művek előadásával.

A sokat ígérő kezdet azonban nem ért meg folytatást. A Kossuth-szimfónia Bartók életében nem hangzott el többé, és nyomtatásban is csak a befejezést képező Gyászinduló jelent meg, Bartók zongoraátiratában. Új életre a Magyar Rádió 1961-ben rendezett nyilvános stúdióhangversenyén kelt a mű, 1963-ban pedig Denijs Dille gondozásában nyomtatásban is megjelent.

I. SZVIT, OP. 3

(I. Allegro vivace; II. Poco adagio; III. Presto; IV. Moderato; V. Molto vivace)

Az Első szvit sokat ígérő fiatalkori kompozíció, magán viseli századunk első évtizedeinek művészi hatásait, törekvéseit, eszményeit és tévedéseit. A hatások, amelyek 1905-ben Bartók zenéjén nyomot hagytak, részben Liszt, Erkel és Mosonyi magyar későromantikájából, részben Richard Strauss merész és divatos műveiből szűrődtek le. A zeneszerző arra törekszik, hogy elődeinek magyaros hangját a nyugatról éppen elsajátított zenei nyelvvel hozza összhangba. Egy évvel utóbb, 1906-ban kezdett Bartók, Kodállyal együtt, népdalokat gyűjteni, és ekkor ébredt rá, hogy az I. szvit idején magyarosnak vélt verbunkos-hang nem azonos a magyar nép ősi dallamkincsével. Ez a tévedés azonban merőben filológiai jellegű, mit sem von le a mű hazafias lobogásának hevéből, hangzásának üdeségéből, formálásának nemes arányaiból.

Az öt tételből álló szvit mesterien felépített első tétele az egész darab előlegezett summája. Alaphangulata a csárdás — hol hetyke, hol búsongó — magyaros világa. A második tétel személyes hangú vallomás, amelyben a szenvedély heves kitörései természeti képekkel, pásztori hangulatokkal váltakoznak. A harmadik tétel scherzo: ez áll legközelebb a későbbi alkotások démoni hangjához. A negyedik tétel közjáték, anyagában megismétlődik a mű alapgondolata. A finálé, akárcsak az első tétel: összefoglal. Alapeleme ennek is a magyaros tánc, keretében újra felélednek a szvit különféle dallamai. A mű befejezése azonos az első tételével.

Az I. szvitet Bécsben mutatták be 1905-ben.

II. SZVIT, OP. 4

(I. Comodo; II. Allegro scherzando; III. Andante; IV. Comodo.)

A II. szvit keletkezésének ideje 1905—1907. Az első három tételt feltehetően 1905-ben írta a komponista, a következő évben pedig első népdalgyűjtő útjára indult. Ennek az élménynek nyomai a szvit negyedik tételén már megmutatkoznak: első ízben él Bartók pentaton fordulatú témával. Ennek ellenére a mű még magán viseli a verbunkos-irodalom és Richard Strauss nagy koncepciójú szimfonikus művészetének kettős hatását. A szvit zenéjében még erős a klasszikus-romantikus örökségből sarjazó dúr-moll tonalitás, bár a második tétel (scherzo) már csak alaphangjával utal erre. Figyelemreméltó e tétel ritmikája, őserejű lendülete, valamint a középrészben alkalmazott, Bach reminiszcenciákat viselő fugato. A lassú harmadik tétel érdekes parlando-dallamossága részben a hallgató-nótákra, részben a későbbi Bartók sajátos hangjára utal. A zárótétel, népzenei inspirációja ellenére klasszikus (szonáta-) formában íródott.

A művet eredeti formájában 1909-ben Budapesten mutatták be. A későbbiek során Bartók többször is átdolgozta.

KÉT PORTRÉ, OP. 5

(1. Egy ideális; 2. Egy torz)

A mű eszméje, ideális és torz szembeállítása nem új. Berlioz és Liszt már megtalálták az egyazon dallamban rejlő ellentétes tartalom kifejezésének nyitját, sőt, meg is tették, hogy ugyanazzal a melódiával jellemezték az ideálisat és a torzat. Valószínű, hogy Bartók Liszt Faust-szimfóniája példáján indult el a zenekarra és szólóhegedűre komponált Két portré megfogalmazásakor. Későbbi nagy műveiben is szívesen építi egyetlen témára különböző jellegű mondanivalóit (VI. vonósnégyes, Hegedűverseny). A Hegedűversennyel annál szorosabb a kapcsolat, mivel a Két portré első tétele — az Ideális — eredetileg ugyancsak hegedűversenynek készült. Első tétele volt Bartók 1907-ben írt kéttételes hegedűversenyének, amelyről a nagyközönség évtizedekig nem tudott semmit. Az Ideális dallama, mintegy névjegyként kíséri végig a zeneszerző egész életét. Nemes ívelése, kiegyensúlyozott ritmikája, érzelembeli gazdagsága teszi alkalmassá a dallamot egy magasrendű eszmény, egy nemes vonzalom jelképezésére. A tétel hármas tagolása az ellentétek drámai összecsapására nyújt művészi lehetőséget: a megoldást a harmadik szakasz jelenti, fokozatosan egyszerűsödő zenekari szövetével, harmóniáinak megkapó tisztaságával.

A torz arckép ugyanezt a dallamot fordított értelemmel tolmácsolja: a groteszk elemet éppúgy megtaláljuk benne, mint a démonit. Ezt érzékelteti a hangszerelés is. Míg az ideális portrét a szólóhegedű nemesen szárnyaló dallama rajzolta meg, a torz arckép a teljes zenekar lüktető ritmikájából, apróra töredezett dallamfoszlányaiból bontakozik ki. Ezzel kívánja Bartók azt a hatást kelteni, ami egész művészi munkájának célja: a visszataszító realisztikus ábrázolásával próbálja megmenteni az emberiesség eszményét. Ez a tétel a zeneszerző zongorára írott Bagatelljeinek (op. 6) zárótétele volt, amely A szeretőm táncol (Ma Mie qui danse) címet viseli. Bartók valószínűleg az első portré bemutatója után, 1911 február-márciusában hangszerelte meg.

KÉT ROMÁN TÁNC, OP. 8a (WEINER LEÓ FELDOLGOZÁSA)

Az 1909—10-es esztendőben zongorára komponált Két román tánc egyike Bartók legkorábbi román inspirációjú műveinek. A kelet-európai népdalgyűjtés értékes tapasztalatokkal és jelentős új anyaggal gazdagította a népzenekutatót. A román népdalok szilaj ritmusai, modális dallamaik „barbár” ősereje Bartók műzenéjére is mély hatást gyakorolt. A két táncot 1939-ben Weiner Leó írta át zenekarra.

KÉT KÉP, OP. 10

(I. Virágzás; II. A falu tánca)

Bartók e korai műve 1910-ben, egy évvel a Kékszakállú herceg vára című opera előtt keletkezett. Ez idő tájt számos probléma foglalkoztatta Bartókot, sokféle zeneszerzői megoldás lehetősége, amelyeknek a Két kép érdekes dokumentuma. Mindenekelőtt érdekes maga a két, ellentétes zenekari tételből felépített kompozíció. Már a tételek címei is sejtetik a két tabló különbözőségét. Egyik a mozdulatlan természet harmatos költészetét hivatott kifejezni, másik a mulatozók vidámságának realisztikus képe. A két képnek nemcsak tárgya, de ábrázolásmódja is különböző. Az élmény, ami a Virágzás című darabban kikristályosodik, elhatározó erővel hatott Bartók nagy művésztársára, Kodály Zoltánra is. Nem más ez, mint Debussy zenéjének csodálatos világa, amely ekkortájt, a század első évtizedében tárult fel Bartók előtt. Ez a világ — az impresszionizmus — hangszínek, harmóniafoltok mesteri keverésével, azaz inkább elmosásával fejez ki hangulatokat, ábrázol tájakat, sejtet illatokat. Bartókra mély benyomást gyakorolt Debussy zenéje, amelyet az Új Magyar Zeneegyesület egyik budapesti hangversenyén éppen ő ismertetett meg a magyar közönséggel, Debussy műveiből válogatva össze zongoraestjének műsorát. A Virágzás hangszerelésének áttetsző finomsága, lágy pasztellszínei éppúgy Debussy hatására mutatnak, mint dallamalkotása és hangkészlete. Ezt a látomásszerű természeti képet, mint groteszk ellentét követi A falu tánca című darab. Meglepő ritmusok, különös harmóniák, nagyszabású zenekari hangzás uralkodik e táncfantázia démoni forgatagában. Mindezek a tulajdonságok a darabot a II. vonósnégyes és az I. hegedű-zongoraszonáta stíluskörébe utalják, de olykor megcsendül benne a későbbi Tánc-szvit hangja is.

A Két képet 1913-ban mutatták be.

NÉGY ZENEKARI DARAB, OP. 12

(I. Preludio; II. Scherzo; III. Intermezzo; IV. Marcia funebre)

Az 1912-ben írott Négy zenekari darab sajátos szín Bartók zeneszerzői palettáján. A Kékszakállú herceg vára után komponált darab magán viseli mindazoknak a kísérletezéseknek, stiláris törekvéseknek jeleit, amelyek a színpadi alkotás során merülhettek fel. Úgy tűnik, mintha Bartók ezúttal fokozott érdeklődéssel tette volna magáévá az impresszionista zeneszerzők szín-effektusait. A dallamvonalak szigorú, következetes rajza helyett ezek az effektusok jellemzik a Négy zenekari darabot, amelynek címe különböző jellegű, önálló, rövid művek egymásutánjára céloz. Nyilván ezúttal az alkotó célja nem a mű egyes tételeinek belső összefüggése, szimfónia-formába illeszkedő kapcsolata volt.

Az első darab (Preludio) nagyszabású együttessel éri el azt a kifinomult hangzást, amit a zeneszerző feltehetően Debussytől sajátított el. Glissandók, trillák, tremolók alkalmazásával próbálja ki azt a zenekari színt, azt a hangulatot, amelyet később csodálatos „éjszaka-zenéiben” elevenít fel újból. A második darab Scherzo, egyike a fiatal Bartók démoni, éles és kérlelhetetlen burleszk-zenéinek. A harmadik helyen álló Intermezzo ismét áttetsző, impresszionisztikus természeti varázs. A befejező Marcia funebre a Kossuth-szimfónia gyászindulójára, Bartók egyik legelső zenekari művére mutat vissza. Mig azonban ott a gyászzene határozott magyaros jellegű volt, a Négy zenekari darab fináléjában inkább a gyászindulók általános hangulatát fejezi ki a komponista.

A mű hangszerelése csaknem tíz évvel későbbi (1921), bemutatója 1922-ben zajlott le: a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara játszotta Dohnányi Ernő vezényletével.

A FÁBÓL FARAGOTT KIRÁLYFI — TÁNCJÁTÉK

A fából faragott királyfi című egyfelvonásos táncjáték Bartók második színpadi műve, néhány évvel a Kékszakállú herceg vára című opera után, az első világháború idején (1914—16-ban) készült. Bemutatóját 1917-ben a budapesti Operaházban Egisto Tango vezényelte.

A táncjáték — akárcsak az opera — Balázs Béla szövegére készült. Míg a Kékszakállú herceg vára a magányosan vergődő férfilélek tragédiáját burkolja a székely népballadák sejtelmes homályába, addig a Fából faragott királyfi a népmese naiv egyszerűségét és báját viszi a színpadra; megoldásából napfényes életöröm ragyog. A muzsika hangján elárad a magyar népdal tisztasága és üdesége, de felismerhetjük benne a szenvedélynek azt a vallomásos-személyes tónusát is, amely már a Kékszakállú zenéjében megszólalt. A népzene egyértelműen világos körvonalaival rajzolja meg Bartók a táncjáték szereplőit, a természetet pedig megkapó költészettel ábrázolja. Ezzel az ős-élménnyel, a természet ember-nem-járta meghittségének harmóniákban kifejezett csodájával kezdődik a darab, és a mese befejeztével ezzel zárul. Ez a hang és ez a látvány foglalja keretbe a Királykisasszony és a Királyfi egymásra találásának történetét. De beleavatkozik a természet az emberi konfliktusokba is: az ember akarata ellen hol az erdő fái szövetkeznek, hol a víz hullámai ágaskodnak. A természet erőit rejtelmes lény, a Tündér irányítja, kormányozza, mint az emberen kívülálló, fantasztikus akarat. A mese mondanivalója azonban alapjában humánus, kicsengése pedig a szerelembe, boldogságba, az élet igazságába és szépségébe vetett hitet hirdeti.

A darab kezdetén, az ébredező természet csodái között, mesebeli várkastélyban találjuk a Királykisasszonyt. A szomszédos várból útra kelt Királyfi észreveszi és megszereti a Királykisasszonyt, a természet azonban — a tündér parancsára — útját állja és megakadályozza, hogy elérhessen hozzá. A Királyfi akarata azonban legyőzi az erdő fáit és a szeszélyes vizeket. Mikor a Királykisasszony nem akarja meghallgatni, fából bábut farag, ráakasztja koronáját és palástját. Ez már jobban vonzza a Királykisasszonyt, akinek megtetszik a díszes bábu; a koronájától és palástjától megfosztott Királyfiról azonban nem vesz tudomást. Mérhetetlen a Királyfi bánata, és most a természet siet vigasztalására. De hamarosan elszomorodik a Királykisasszony is: az élettelen fabáb haszontalan játékszernek bizonyul, s most már szívesen felismeri az igazi Királyfit. A tündér parancsára az erdő most a Királykisasszony útját állja, aki nem tudja legyőzni az ellene szegülő természetet, de szégyene és megbánása méltó büntetés korábbi balgaságáért. A Királyfi megbocsátóan öleli magához, és kettesben indulnak el a boldogság felé, maguk mögött hagyva a bezáruló, elcsendesedő természetet.

A táncjáték zenéjéből készült zenekari szvit 1931-ben hangzott fel először Budapesten.

A CSODÁLATOS MANDARIN — SZVIT OP. 19

A csodálatos mandarin című egyfelvonásos táncjátékot Lengyel Menyhért szövegére írta Bartók 1918—19-ben. Bemutatóját (Kölnben, 1926-ban) emlékezetes botrány, hatóság és közvélemény felháborodott tiltakozása követte az „erkölcstelen” darab ellen. Ezt az idegenkedést a szövegkönyv akkortájt szokatlanul kemény szókimondása éppúgy kiválthatta, mint a zene ezzel adekvát keserűsége, élessége. Egy pusztulásra érett társadalom sebei kiáltanak a táncjáték színpadáról, egy olyan társadalomé, amelyben az igaz érzelmet válogatott gyilokkal ölik meg.

Világváros fényei villóznak a színpadon, és világváros fülsiketítő zajai dübörögnek a zenekarban, mikor a függöny felgördül. Csavargók tanyáján él három fiatalember és egy leány. A leány a csavargók parancsára csábos táncot lejt az ablakban és férfiakat csalogat fel az utcáról. Ezeket a férfiakat azután a csavargók kifosztják. Idős gavallér érkezik, pénze azonban nincs, ezért hamarosan kidobják. Ugyanez a sors vár a fiatal diákra, bár őt a leány szívesen látná. A diák kitessékelése után a leány újabb hívogató táncba kezd. Ezeknek a csalogatóknak erotikusan fülledt motívumát minden esetben a klarinét szólaltatja meg. Most megretten a leány, mert az utcáról ijesztő jelenség közeledik: a Mandarin. Pozanok és tuba jellegzetesen végzetszerű kisterc-motívuma jelképezi a Mandarint. Félelmes, szinte nem e világról való jelenség, mozdulatai is különösen merevek, darabosak, ő maga, mintha szobor lenne, szinte csak a szeme él, amellyel a leányt követi. A csavargók parancsára a leány tovább folytatja a csalogatást, bár nagyon fél a különös vendégtől. A Mandarin rettenetes pillantása szinte reátapad, majd a vágy lassan feloldja mozdulatait és kezét kinyújtja a leány felé. Az rémülten menekül, a Mandarin egyre hevesebb hajszával üldözi, míg eléri. A csavargók, akik eddig rejtekhelyükről figyelték az eseményeket, most közbelépnek. Elragadják a Mandarin ékszereit, őt megfojtják. A vágy azonban erősebb a halálnál: a Mandarin nem hal meg, hanem tovább hívja magához a leányt. A csavargók ekkor tőrrel szúrják le, de az acél is tehetetlen a szerelem erejével szemben. Végül felakasztják a Mandarint, aki mindnyájuk megrökönyödésére ekkor is feltámad. Csak akkor tud megválni az élettől, mikor a leány végre karjába zárja.

A táncjátékból Bartók zenekari szvitet készített, ennek zenéje a történést csak a hajszáig követi nyomon. A szvitet 1928-ban a Budapesti Filharmonikusok mutatták be.

TÁNC-SZVIT

(I. Moderato; II. Allegro molto; III. Allegro vivace; IV. Molto tranquillo; V. Comodo; VI. Finale [Allegro])

1923-ban, Pest, Buda és Óbuda egyesítésének félévszázados jubileumát Bartók a Tánc-szvit komponálásával ünnepelte meg. A darabot a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara mutatta be Dohnányi Ernő vezényletével.

A darab valamennyi tétele Bartók eredeti invenciója, bár zenei anyaguk sokszor úgy hat, mintha népdalból származna. Ezzel a hanggal és ezzel a zeneszerzői magatartással Bartók voltaképpen pályája delelőjére érkezett, érett mesterkorszakába lépett. 1944 nyarán egy amerikai magyar újság (The American Hungarian Observer) hasábjain a zeneszerző úgy nyilatkozott, hogy a Tánc-szvit a maga népzenegyűjtői múltjának tapasztalatait foglalja össze; az első és negyedik tánc az arab zene területén végzett kutatómunkájának reminiszcenciája, a második, harmadik és a ritornell szellemükben magyarosak, az ötödik pedig a román népdalok sajátságos természet-közelségét árasztja; mindezeknek szintézisét a finálé adja.

A mű kezdete sötét és baljós, tematikus anyaga a minimumra korlátozott. A rákövetkező közjáték (ritornell) ezzel szemben vidám és derűs. A második táncot vezeti be, amely erőteljes és darabos, sokban emlékeztet a II. vonósnégyes második tételére. Ismét a ritornell hangzik fel, hogy előkészítse a harmadik táncot, amely pentaton duda-motívummal indul. A darab második része különösen szertelen és vad zene. A negyedik tánc nyugodt darab, vonósok és változó összetételű fúvós hangszerek párbeszédéből bontakozik ki. Ezután a ritornell csak jelzésszerűen fordul elő, s nyomban az ötödik tánc következik. Ez a rövid darab, amely lényegében csupa ostinato-képletből áll, közvetlenül vezet a fináléhoz, amelyben nagyszabású csúcspontját éri el a darab. Ezen a csúcsponton — a negyedik tánc kivételével — valamennyi tétel tánctémája a ritornellel együtt ismét felhangzik.

A művet Bartók zongoradarab formájában is közreadta.

MAGYAR KÉPEK

(I. Este a székelyeknél. Lento rubato — Allegretto; II. Medvetánc. Allegro vivace; III. Melódia. Andante; IV. Kicsit ázottan. Allegretto rubato; V. Ürögi kanásztánc. Allegro molto.)

1931-ben Bartók meghangszerelte néhány korábbi zongoradarabját, amelyeket különféle sorozatokból válogatott és fűzött újabb ciklusba. A rövid darabok eredeti jellegén a hangszerelés által nem kívánt változtatni, a dallam fontos szerepét valamennyiben meghagyta. Az Este a székelyeknél című közismert darab az 1908-ban komponált Tíz könnyű zongoradarab ötödik száma volt. A falusi emlékeket felidéző, székely dallamok stílusában fogant melódia fafúvósokon szólal meg, míg a vonóskar harmóniái a szenvedélyes deklamáció hátterét adják. Ugyanebből a sorozatból való a Medvetánc is, amely a kanásztáncok ritmikáját eleveníti fel. A Melódia az 1910-ben írt Négy siratóének második tétele. Érzelmi feszültségét egyre gazdagabbá váló hangszerelés és egyre fokozódó dinamika jelzi. A Kicsit ázottan az 1911-ben befejezett Három burleszk második darabja. Groteszk humora nem egy érdekes hangzási effektus kipróbálására nyújt alkalmat a komponistának. A sorozatot berekesztő Ürögi kanásztánc az 1908—1909-ben írt Gyermekeknek című ciklusból ismert. Bartók megjegyzése szerint „Felső-Iregh utolsó furulyása így adta elő a »Házasodik a tücsök« szövegű dalnak dallamát”. Egyébként ez a darab a ciklus egyetlen népdalfeldolgozása.

ZENE HÚROS HANGSZEREKRE, ÜTŐKRE ÉS CELESTÁRA

(I. Andante tranquillo; II. Allegro; III. Adagio; IV. Allegro molto.)

A harmincas évek derekán kevés zeneszerző vállalkozott szimfónia írására, és ha komponáltak is nagyobb szabású ciklikus zenekari műveket, bizonyos tartózkodással óvakodtak ezeket szimfóniáknak nevezni. Úgy látszik, Bartók is azt gondolta, többet mond a semleges „Zene” elnevezés, mint a klasszikus-romantikus örökségre utaló „szimfónia”. Pedig voltaképpen szimfónia ez a mű, nemcsak négytételes felépítése miatt, hanem a benne foglalt tartalom mélységes komolysága, kifejezésének nemessége, technikai apparátusának nagy méretei révén is. Kettős vonószenekarra, ütőhangszerekre, xilofonra, celestára, zongorára és hárfára szánta Bartók 1936-ban (a Bázeli Kamarazenekar tízéves fennállásának jubileumára) írt Zenéjét. Első tétele fúga, amely egyetlen hatalmas ívben feszül a csúcspontig, majd onnan lefelé. A fúgatéma mesterien kidolgozott, organikus egységbe foglalja a tételt, de szerepet kap a mű többi tételében is. A szonátaformájú második tétel egyike azoknak a „népdaloknak”, amelyek Bartók fantáziájában születtek, a magyar népdalok dallamvilágának és ritmikájának mély átéléséből. A visszatérés előtt a gordonkákon megszólal a fúgatéma. A harmadik tétel szenvedélyes siratódallama abban a mágikus légkörben szólal meg, amelyet a xilofon kifejező ritmikájú szólója kelt a tétel elején. A fúgatéma különféle alakzatai ebben a megrázó kifejezést tartalmazó tételben is több alkalommal feltűnnek. A nagyszabású Finálé rondóformájú, ebben az eredetileg kromatikus fúgatéma diatonikus alakban hangzik fel.

A darabot 1937-ben a Bázeli Kamarazenekar mutatta be Paul Sacher vezényletével.

DIVERTIMENTO

(I. Allegro non troppo; II. Molto adagio; III. Allegro assai.)

Bartók Divertimentója nem a klasszikus értelemben vett szórakoztató muzsika: annál lényegesen jelentősebb, komolyabb súlyú mondanivaló hordozója. Megírására Paul Sacher adott megbízást a zeneszerzőnek, aki azt a svájci Saanenben rövid néhány nap alatt be is fejezte, 1939 augusztusában.

A vonószenekari darab első tételének alkotója észrevehetően a barokk concerto grosso egyenletesen lüktető ritmusvilágát idézi fel, tematikája olykor gyengéd és játékos, máskor lapidáris, tömör. A tétel formája a klasszikus szonátáé. A lassú tétel emlékeztet a legkevésbé a hajdani szórakoztató muzsikák műfajára. A magány sötét látomásait jeleníti meg a bartóki „éjszaka-zenék” megrendítő hangján. A zárótétel ismét a zeneszerző népdal-utánérzéseinek egyik remeke, skálaszerű motivikája, pregnáns ritmikája és cigányos jókedve a hajdani concertók szólóhangszert és együttest váltogató hangszerelésében érvényesül.

A Divertimentót Paul Sacher és zenekara mutatta be Bázelben, 1940-ben.

CONCERTO

(I. Introduzione. Andante non troppo; II. Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando; III. Elegia. Andante, non troppo; IV. Intermezzo interrotto. Allegretto; V. Finale. Pesante — Presto.)

A Concertót Bartók két esztendővel halála előtt, 1943-ban írta. Ez az első műve, amely amerikai emigrációjában keletkezett, négy esztendei hallgatás után. Ebben az időben már fenyegetően gátolta tevékenységében végzetes betegsége, de megbénította alkotóerejét az amerikai életforma számára szokatlan tempója és a megélhetés gondja is.

A Concertót meglepő gyorsasággal, alig két hónap alatt írta, a bemutató azonban több mint egy évet váratott magára: 1944 decemberében vezényelte a Bostoni Szimfonikusok élén Serge Koussevitzky.

A mű címe a barokk zene egyik sajátos, különféle hangszereket és hangszercsoportokat szembeállító — mintegy versengésre késztető — műfajára utal. A három évszázados műfajjal azonban csak annyiban rokon, amennyiben zenekarának egyes hangszereit szólisztikusan foglalkoztatja. Egyebekben azonban távol áll minden stilizálástól és neobarokk utánérzéstől. A Concerto tulajdonképpen egy kortársunk vallomása mindarról, ami e nemzedék sorsának életében törést okozott, annak döntő konfliktusát jelentette. E kontliktus folyamata a mű öt tételéből folyamatos következetességgel bontakozik ki. Erre utal az első tétel — Bevezetés — káoszból kikristályosodó elszánt akarata, tettre kész elhatározása; a második tétel — Párok játéka — népi ihletésű derűje; amelynek kedvesen humoros hangszerkettősei magasztos egyszerűségű koráldallamot fognak közre. A harmadik tétellel az egyén sorsa a mélyponthoz közeledik. Elégia e tétel címe, s a honvágy gyógyíthatatlan sebei okozzák zokogó dallamának fájdalmát. Félbeszakított közjáték a negyedik tétel címe, amelyben a kíméletlen erőszak és a tönkresilányított hazafias eszmények tragikusan egyenlőtlen küzdelme zajlik le. Majd a Finálé az emberiességbe vetett hit mély optimizmusával oldja meg a mű súlyos kérdéseit.