WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756—1791)         II.

SZIMFÓNIÁK

Mozart életművében több mint 50 szimfóniát és szimfónia tételt tartunk számon; az elsőt (K 16) nyolc esztendős korában írta. Természetesen a csodagyermek ilyen irányú próbálkozásai még nem azt a műfajt képviselik, amelyet J. Haydn teremtett meg, és amelyet általában „bécsi klasszikus szimfóniának” nevezünk. Ezek a korai művek voltaképpen olasz stílusú sinfoniák (Mozart így is nevezte őket!), azaz a barokk operanyitány többtételes formái, amelynek első nagy mestere a nápolyi Alessandro Scarlatti volt. Scarlatti színpadi művei előtt háromtételes zenekari bevezetés szólalt meg. Ez a bevezető zene sem a nyitány későbbi (ma használatos) értelmében volt előjátéka a színpadi cselekményeknek, hiszen a dráma zenéjéhez nem fűzte motivikus kapcsolat. Három tétele oly módon következett egymás után, hogy két gyors tétel fogott közre egy lassút. (Ennek a nyitánytípusnak francia megfelelője az ún. Lully-féle nyitány, ahol viszont a saroktételek lassúak, és a középső gyors.)

Erre az olasz előképre támaszkodott a nyolcéves Mozart, mikor londoni tartózkodása idején az első sinfoniát komponálta, és ezt a mintát követi a hetvenes években is.

G-DÚR SZIMFÓNIA, K 129

(I. Allegro; II. Andante; III. Allegro.)

 

1772 májusában, Salzburgban íródott. Zenekara vonósegyüttesből, valamint két oboából és két kürtből áll. Mozart itáliai útjáról visszatérve gyors egymásutánban három szimfóniát írt, ezeket megelőzően pedig megkomponálta a Scipio álma című „dramatikus szerenádot” Metastasio szövegére, abból az alkalomból, hogy Salzburg új hercegérseke, Hieronymus Colloredo gróf díszes ünnepségek közepette bevonult a városba és megkezdte működését.

A G-dúr szimfónia első tétele azonban már többet árul el az olasz hatásnál: az első tétel gondosan proporcionált témái, ezeknek helyenként ellenpontos kidolgozásmódja éppoly meglepő a tizenhat éves, mestertől, mint például a zenekari crescendo szuverén alkalmazása, amelyről tudott, hogy a mannheimi iskola nagyszerű vívmánya: Mozart azonban csak öt esztendővel e szimfónia komponálása után jutott el Mannheimba! Gondos és terjedelmes a tétel kidolgozási szakasza is, és nem várt hatást ér el a visszatérésben a kromatikus modulációk sorozata.

A lassú tételben már a két Haydn hatása is megcsillan. A finálé Sammartini stílusát idézi vadászat-ritmusával, számos apró ötletével, amelyeket többnyire két hegedű imitációjában hallunk.

A-DÚR SZIMFÓNIA K 134

(I. Allegro; II. Andante; III. Menuetto; IV. Allegro.)

 

Az 1772 augusztusában — Salzburgban — írt mű már valódi szimfónia. Zenekarában Mozart első ízben alkalmaz oboák helyett két fuvolát a vonósegyüttes és a két kürt mellett. A mű stílusát illetően Mozart itt arra törekszik, hogy Joseph Haydn szimfonikus művészetét az olaszoktól tanultakkal vegyítse és e két hatás segítségével találja meg a maga saját kifejezésmódját. Egyéni leleménye például az első tételben a teljes zenekar forte hangzásával szembeállított piano effektus, amely a vonósnégyes együttesén szólal meg, ugyanazt a zenei anyagot hangoztatva. Mint a K 129-es szimfóniában, itt is szuverén módon él Mozart a crescendóval. A második tétel első hallásra olaszoktól tanult kecses Andantékra emlékeztet, a kifejezés intenzitása azonban már érett mesterre vall. A zárótétel szokatlanul hosszú, 12/8-as metrumú témával kezdődik, amely a szonátaforma főtémája. A megoldás virtuóz technikája arra enged következtetni, hogy az olasz emlékek ellenére új úton jár a szimfónia-szerző Mozart, és hogy ez az út egyre inkább mondható sajátjának.

G-MOLL SZIMFÓNIA, K 183

(l. Allegro con brio; II. Andante; III. Menuetto; IV. Allegro.)

 

Salzburgban, 1773 végén készült az a szimfónia, amely a köztudatban — a későbbi opusztól megkülönböztetendő — „kis g-moll szimfónia” néven szerepel. Szokatlanul borús hangja, izgatottsága elüt mindattól, amit általában a Mozart-szimfóniák, sőt, az egész mozarti életmű jellemzőjeként ismerünk. Valósággal romantikus szenvedély hatja át a tizenhét esztendős mestert, aki egy időre ismét kapcsolatba került szülővárosával. Ez a romantikus lelkiállapot a hetvenes évek Haydnjára éppúgy jellemző, mint Gluckra és általában a Sturm und Drang korszak művészeti alkotásaira. Ebben a lelkiállapotban írta Mozart egy évvel korábban a Lucio Silla című operát, és kevéssel a g-moll szimfónia előtt a Thamos című színpadi kísérőzene első részleteit, amelyet tárgya és hangvétele a Varázsfuvola elődjévé avat. Ezt a szenvedélyt, ezt a pátoszt nem Itáliában tanulta Mozart, hanem Bécsben: elsősorban Joseph Haydn „romantikusválság”-korszakának szimfóniáiból; de tanult olyan kisebb jelentőségű zeneszerzőtől is, mint Vanhall, akinek egy d-moll szimfóniája a világutazó angolt, Burneyt bámulatra késztette.

Az első tétel (Allegro con brio) néhány ütemes bevezetőjének nyugtalan szinkópái a Don Giovanni nyitányának lassú előzenéjében térnek majd vissza. Mindvégig sötét zenekari színek uralják ezt a tételt, amelynek tagolásában a kidolgozás és a kóda eddig szokatlan jelentőséget kap. A lassú tétel megbékélt álomzenéje mintegy pihenőt engedélyez az idegeket felkorbácsoló izgalmak után — és előtt: mert a Menüett is ezt a hangulatot árasztja. Milyen messze került már ez a tétel a szertartásos udvari tánc kecses lejtésétől, vagy a haydni menüettek tenyeres-talpas vidámságától! De ezzel még nem merültek ki a meglepetések, amelyeket ez a szimfónia a hallgató számára tartogat. A finálé ugyanazt a motívumot dolgozza fel, mint a menüett: Mozart számos alkalommal vissza-visszatérő „tragikus” motívumát.

ESZ-DÚR SZIMFÓNIA, K 184 [KE 166a]

(I. Molto Presto; II. Andante; III. Allegro [Rondo].)

 

Ez a szimfónia, amely 1773-ban Salzburgban készült, voltaképpen nyitány: három összefüggő tételből áll. A művet — nyilván Mozart beleegyezésével — Johann Böhm színtársulata nyitányként alkalmazta a „Lanassa” című színdarab előtt. (Ugyane darab utolsó felvonásában megszólaltatták a Thamos kísérőzenéjét is, természetesen a körülményeknek megfelelő, leegyszerűsített összeállításban.) A darabbal egy időben keletkezett még néhány hasonló szerkezetű mű, amely ismét sinfonia, azaz olasz stílusú nyitány, és nem a bécsi klasszikus értelemben vett négytételes szimfónia műfajába tartozik. Ezeket a műveket nyilván megbízásból írta Mozart, amit olaszországi útján kapott egy sorozat sinfonia komponálására és amely megbízásnak Salzburgba visszatérve tett eleget.

Az Esz-dúr nyitány-szimfónia miniatűr drámának is beillenék, olyan mozgalmas, „cselekményes” és tervszerűen felépített a három tétel egymásutánja. Lassú tételében az olaszoktól tanult ellenpont technikáját alkalmazza a zeneszerző, hangszerelésében azonban Joseph Haydn példáját követi. Ez a tétel (a kis g-moll szimfóniával ellentétben) nem lírai pihenő, hanem izgatott és szenvedélyes deklamáció: karakterét egyébként c-moll hangneme is meghatározza.

C-DÚR SZIMFÓNIA, K 200 [KE 173e]

(I. Allegro spiritoso; II. Andante; III. Menuetto. Allegretto; IV Presto.)

 

Az 1773-ban, Salzburgban írt C-dúr szimfónia nagyobb szabású, nagyobb igényű, mint Mozart ekkortájt alkotott többi szimfóniája. Az olaszos nyitány-típusú háromtételes műfajt menüettel bővíti négytételessé, és minden tételt jelentős kódával fejez be (ez Michael Haydn hatására mutat). De nemcsak terjedelemben, hanem mondanivalóban is jelentősebb ez a mű a megelőzőknél. Témáit Mozart úgy alkotja meg, hogy azok méltók legyenek a jelentőségben megnövekedett műfajhoz, és a zárótétel számára is a szonátaformát választja, a lazább szövésű rondó helyett. Ily módon a szimfónia két saroktétele valóságos pillér-tétellé válik, egyenlő fontossággal, hasonló formai koncepcióval. A C-dúr hangnem már ebben a korai szimfóniában is a nagyszabású forma, jelentős mondanivaló, erő és fenség adekvát megnyilatkozását jelenti Mozart számára. A második tétel hangulatos német népdalintonációja mögött a nagy mozarti lassú zenék költészete sejthető meg. A zárótétel humoros, ingerkedő trilla-témája a vígoperák kicsattanó fináléit idézi.

A-DÚR SZIMFÓNIA, K 201 [KE 186a]

(I. Allegro moderato; II. Andante; III. Menuetto; IV. Allegro con spirito.)

 

1774 elején Salzburgban írta Mozart az A-dúr szimfóniát, ezzel folytatva a C-dúr és g-moll darabokkal elkezdett sorozatot, a bécsi mesterek — Michael és Joseph Haydn — példáján érett, klasszikus szimfóniák fiatalkori ciklusát.

Az első tétel különböző karakterű fő-, mellék- és zárótémáját azonos anyagú közjátékok és átvezető részek kapcsolják össze. Meglepetést kelt a kidolgozásban alkalmazott újabb téma: ez fiatalkori alkotásra vall; később Mozart a kidolgozást motivikus munkára használja fel. A lassú tétel pontozott ritmusú főtémája divertimentóinak felhőtlen ragyogását idézi. A felső regiszterbe helyezett kísérő szólam az 1778-as, tragikus hangú a-moll szonátában is megjelenik majd. A Menüett kamarazenei effektusait különösen a trióban észleljük, ahol a vonósnégyesen megszólaló dallamot az oboa és kürt hosszú kitartott hangjai támasztják alá. A zárótétel fő- és melléktémája kérdés-felelet módjára függ össze. E tétel kidolgozásában a főtémát fantáziaszerűen fejleszti és állandó ellenponttá társítja a zeneszerző.

D-DÚR SZIMFÓNIA, K 202 [KE 186b]

(I. Molto Allegro; II. Andantino con moto; III. Menuetto; IV. Presto.)

 

1774 májusában, Salzburgban íródott, de nemcsak keletkezési ideje, hanem stílusa is az előző szimfóniákhoz kapcsolja. A struktúra lazább lett valamivel: a befejező tétel például ismét rondó, és karakterében is könnyed, szórakoztató jellegű muzsika. Ellenpontot ugyan ebben a művében is alkalmaz Mozart, de azt nem a kifejezés elmélyítésére használja, hanem technikai rutinként, merőben epizodisztikusan. Témái rövidebbek és kecsesebbek az e korszak többi szimfóniáiban feldolgozott tematikus anyagnál; mintha céltudatosan ismét a gáláns hang divatjának hódolna. A lassú tételt (Andantino) kizárólag a vonósok szólaltatják meg — ezt Haydntól tanulta Mozart — szelíd kontrapunktikus játékkal. Akárcsak az A-dúr szimfónia második tételében, itt is hosszabb operai ritornell következik a téma sorozatos belépései után. A menüett rusztikusabb, nyersebb hangzású, mint azt Mozart hasonló darabjaitól megszoktuk: ez is Haydn hatásáról árulkodik. A zárótétel indulószerű: mintha a divertimentók és szerenádok elvonuló muzsikusaira emlékezne itt a zeneszerző.

D-DÚR SZIMFÓNIA, K 297 [KE 300a]

(I. Allegro assai; II. Andantino; III. Allegro.)

 

„Mikor Mozart anyjával Párizsba érkezett, még mindig Piccinni volt a nap hőse, Roland című operájával” — írja Hermann Abert. 1778 tavaszán ily módon kevés reménye lehetett a huszonkét esztendős zeneszerzőnek — aki csodagyermek korából is kinőtt már! — hogy felhívja magára a szenzációra örökké éhes francia közvélemény figyelmét. Apja ugyan megpróbálta bölcs tanácsokkal ellátni a távolból: többek között a lelkére kötötte a társaságbeli kapcsolatok ápolását, az arisztokrácia befolyásos tagjainál való kötelességtudó tisztelgő látogatásokat is, de Mozart leveleiből kiderül, hogy ezek csupán pénzébe kerültek, javára nemigen szolgáltak. Sokkal nagyobb örömét lelte a Johann Christian Bachhal való viszontlátásban: a londoni kirándulás óta most először találkozott újra régi kedves barátjával és tanítómesterével, aki azért ment át az angol fővárosból Párizsba, hogy egy francia operát komponáljon.

Mozart kompozíciói iránt Párizsban lanyha az érdeklődés. Színpadi próbálkozásainak egyetlen eredménye a Les petits riens című balettzene, amelyet Noverre megbízásából ír, ezenkívül egy sorozat hegedű-zongoraszonáta és az anyja halála idején készült, megrázó a-moll zongoraszonáta kerül ki alkotói műhelyéből. Sikerélményt alig visz magával, mikor elhagyja a francia fővárost. Azaz egyetlenegyet mégis: az úgynevezett „párizsi szimfónia” sikerének emlékét.

A D-dúr szimfóniát a Concerts spirituels megbízásából írta 1778 júniusában. Ez Európa egyik legrégibb zenei intézménye volt, amelyet királyi privilégium támogatott abbeli tevékenységében, hogy a vallási ünnepnapokon, amikor a színházak zárva voltak, a Tuileriák svájci termében hangversenyeket rendezzen.

A megbízásnak Mozart haladéktalanul eleget tett, és az elkészült háromtételes szimfóniát június 12-én eljátszotta Sickingen gróf és régi mannheimi barátja, Raaff tenorista előtt. A szűk körű „bemutatóról” így számol be apjának írt levelében: „Mindkettőjüknek módfelett tetszett. Én magam is nagyon meg vagyok vele elégedve. Hogy sikere lesz-e, nem tudom — őszintén szólva nem nagyon érdekel; végül is kiknek nem tetszik majd? Azért a néhány tehetséges franciáért, aki ott lesz, jótállok, nekik tetszeni fog; ami az ostobákat illeti — nem érzem nagy szerencsétlenségnek, ha ezeknek nem tetszik. De van reményem, hogy ezek a szamarak is találnak benne kedvükre valót; egyébként sem mulasztottam el a premier coup d'archet alkalmazását és ez máris elegendő. Hogy ezek az ökrök ezt milyen fontosnak tartják! Mi az ördög! én nem veszem észre a különbséget — jó, mondjuk, hogy egyszerre kezdenek játszani — éppúgy, mint másutt. Kész röhej.” (A vonóknak egyöntetű vezetése Lully híres „24 Violons du Roi” nevű együttesének nagy port felvert vívmánya volt, ami Mozart korában már valóban magától értődött minden jól diszciplinált együttesnél.)

A D-dúr szimfóniával azonban a nyilvános bemutatón is komoly sikert, egyetlen párizsi sikerét aratta Mozart. Erről is részletes tudósítást küldött apjának, beszámolva a próbák vigasztalan siralmasságáról, ami arra az elhatározásra indította, hogy el se menjen a bemutatóra. Végül mégis rászánta magát, azzal, hogy végső soron kiragadja majd a hegedűt a koncertmester kezéből és maga veszi át az együttes vezetését. Erre azonban nem került sor. „...Raaff mellettem állt és mindjárt az első Allegro közepén volt egy rész, amelyről előre tudtam, hogy tetszeni fog majd; a hallgatók el voltak ragadtatva és óriási taps volt. — De mivel én tudtam, mikor írtam, hogy ez milyen hatást kelt majd, az egészet megismételtettem, da capo-t csináltunk. Az Andante is tetszett, de különösen az utolsó Allegro. Miután hallottam, hogy itt a záró Allegrók, akárcsak az elsők, valamennyi hangszeren, többnyire unisono kezdődnek, így hát én a kezdetnél csak két hegedűt, piano alkalmaztam, mindössze nyolc ütemen át — majd rögtön egy forte következett, közben a hallgatók (ahogyan ezt vártam) a piano-nál felszisszentek — és rögtön jött a forte. Ahogy a forté-t meghallották, nyomban tapsolni kezdtek. A szimfónia után örömömben nyomban a Palais Royalba mentem, ettem egy jó fagylaltot, elimádkoztam a rózsafüzért, amint azt megfogadtam, és hazamentem.”

A szimfónia története ezzel a diadalmas beszámolóval még nem ért véget. A lassú tétel helyett a párizsi hangversenyrendező másikat kért Mozarttól. „Az Andante nem volt olyan szerencsés, hogy a megelégedését elnyerhette volna — azt mondja, túl sok benne a moduláció — és túl hosszú — de mindez onnan ered, hogy a hallgatók elfelejtettek olyan hangosan és tartósan tapsolni, mint azt az első és utolsó tételnél tették. — Pedig az Andante nekem, valamennyi hozzáértőnek és a legtöbb hallgatónak is nagyon tetszett… teljesen természetes és rövid. De hogy őt (s mint mondja többeket) kielégítsem, írtam egy másikat — a maga nemében mindkettő jó — mindkettő más karakterű. — De az utóbbi még jobban tetszik nekem — alkalomadtán majd elküldöm Magának ezt a szimfóniát…” — írja apjának 1778. július 9-én kelt levelében.

B-DÚR SZIMFÓNIA, K 319

(I. Allegro assai; II. Andante moderato; III. Menuetto; IV. Finale. Allegro assai.)

 

Az 1779-ben, Salzburgban komponált szimfónia eredetileg háromtételes volt, akárcsak a vele egy időben keletkezett G-dúr és C-dúr szimfóniák — nyilván a salzburgi ízlésnek megfelelően. Később — valószínűleg 1782-ben, Bécsben — írta hozzá Mozart a Menüettet. A mű, amely 1785-ben nyomtatásban is megjelent, mint az op. VII-es sorozat második darabja, Mozart néhány egyházi kompozíciójának — többek között az ún. Koronázási misének — és a Thamos című Gebler-dráma teljes kísérőzenéjének szomszédságában keletkezett. A zeneszerző élete egyre viharosabb körülmények között folyik. Salzburgban tűrhetetlenné válik a helyzete, s már meg vannak számlálva Colloredo hercegérsek szolgálatában eltöltött órái. Mégis akadnak gondtalan percek ezekben az órákban: ilyen percekben írta a B-dúr szimfóniát, amelyet Abert „a mester egyik leginkább szeretetreméltó” szimfóniájának nevez. Azzá teszi az első tétel idillikus zsánerképe, amelynek évődő hangulatába — ismét Abert szavával — hívatlan liturgikus vendégként próbál az F-dúr mise Credo-jának egy részlete belopakodni, a kedélyes szórakozást azonban ez sem zavarhatja meg. A lassú tétel (Andante moderato) hasonló naiv bájjal beszéli a kor köznyelvét mindkét témájával — a másodikat Paisiellótól tanulta, és más alkalommal is szívesen használja Mozart. A Menüett későbbi keletkezését választékos hangszerelése is elárulja, itt azonban erőteljes, sőt, olykor zord hangulat uralkodik. A finálé tobzódó vidámsága mozgalmas népünnepélyre emlékeztet, amelynek során a falusi muzsikusok is felvonulnak.

C-DÚR SZIMFÓNIA, K 338

(I. Allegro vivace; II. Andante di molto; III. Finale. Allegro vivace.)

 

A szimfónia keletkezésének dátuma: Salzburg, 1780. angusztus 29. Közvetlen közelében egyházi kompozíciók keletkeztek, kevéssel utána (októberben) fogott hozzá Mozart az Idomeneo c. opera írásához. A mű bizonyos romantikus vonásokat mutat: ilyen az első tétel erőteljes gesztusú főtémája, daloló melléktémája és a zárótémacsoport dúr és moll hangnem között lebegő, érzékeny hangulata. A kóda már korábban jelentős szerkezeti eleme volt Mozart szimfóniáinak, ezúttal a párizsi vígopera nyitányok adtak erre nézve újabb ösztönzést a zeneszerzőnek. A lassú második tétel erőteljesebb, keményebb, mint általában a mozarti Andanték. Kizárólag vonós hangszerekre bízza szerzője a megszólaltatást. Ezt a tételt is sokatmondó kóda rekeszti be. A finálé mozgalmas és energiáktól duzzadó zenéje részben az olasz mesterek, részben Grétry hatását tükrözi. Hangszerelésében Mozart a koncertáló technikát alkalmazza a fúvósok és vonósok szellemes párbeszédével.

D-DÚR SZIMFÓNIA, „HAFFNER”, K 385

(I. Allegro con spirito; II. Andante; III. Menuetto; IV. Finale. Presto.)

 

A salzburgi korszak végleg lezárult az alkotó életében: a 80-as évek elején Mozart Bécsbe költözik és megpróbál mint „szabad” művész érvényesülni. Kezdetben úgy látszik, ez sikerült is: 1782 júliusában bemutatják Szöktetés a szerájból című daljátékát. Kevéssel a bemutató után elkészül az a többtételes zenekari műve, amelyet Sigmund Haffner, jeles salzburgi közéleti férfiú nemesi rangra emelése alkalmából komponált. A Haffner család — akinek nevét a 250-es Köchel-számú szerenád is őrzi — újabb szerenádot kért Mozarttól, aki a régi barátságra való tekintettel szívesen teljesítette kérésüket. Nagy elfoglaltsága közepette, gyakran éjszakákon át komponálta a művet, és amint elkészült egy tétellel, azt nyomban Salzburgba küldte apjának. Később az egész művet visszakérte, hogy Bécsben előadassa, ekkor azonban a szerenádmuzsikában szokásos Indulót, valamint egy menüettet elhagyott belőle, és az ilyen módon négytételesre redukált művet mint szimfóniát mutatta be bécsi hangversenyén (mint akkoriban nevezték: „akadémián”). 1783 februárjában így írt apjának: „Az új Haffner-szimfónia egészen meglepett, mivel abból egyetlen szóra sem emlékeztem már. Egészen hatásos darab lehet.”

Az első tétel ünnepi fényben ragyog, s ezt a fényt nagy hangközökben merész lendülettel mozgó, pregnáns ritmikájú főtémájától nyeri, amely — Haydn példáját követve — úgyszólván állandóan jelen van a tétel egész folyamán. A lassú tétel a bécsi szerenád-muzsikák kedélyes-érzelmes világát idézi fel, akárcsak a menüett. A finálé főtémája a Szöktetés időbeni közelségére utal: Ozmin híres „akasztófa-áriájának” témájára ismerünk benne.

C-DÚR SZIMFÓNIA, „LINZI”, K 425

(I. Adagio — Allegro spiritoso; II. Poco adagio; III. Menuetto; IV. Presto.)

 

1783-ban Mozart feleségével Salzburgba látogatott, hogy kiengesztelje apját, aki neheztelt rá házassága miatt, és némi jóindulatra hangolja Constanze iránt. Bécsbe hazatérőben rövid ideig Thun grófék linzi házában laktak, a város színházában pedig Mozart hangversenyt adott. E hangversenyre írta — saját szavai szerint „hanyatt-homlok” — a C-dúr szimfóniát. A ragyogó kompozíció fényeinek és árnyainak játékos kontrasztja a közelmúlt borús hangulatait simítja el, oldja fel derűs, áhítatos életérzésbe. Pergő, pezsgő mozgalmasságú nyitó tétel, áhítatos és megható szerenádmuzsika, vaskos humorú menüett és káprázatos — Mozart vígoperai fináléira emlékeztető — zárótétel állít diadalmas és nagyszerű emléket a Mozart-házaspár rövid linzi tartózkodásának. Az első tétel elé iktatott lassú bevezetés Haydn hatását mutatja. Később Mozart visszatér még a szimfóniák ilyetén való indításához, feszültséget és drámai erőt biztosítva ezzel a nyitó szonátatétel számára. De ez nem a szimfónia egyedüli, Haydnra utaló momentuma: valamennyi tétel magán viseli az idősebb pályatárs szimfonikus művészetének nyomait, ugyanakkor a „társasági szimfónia” műfajának azt a jelentős többletét is képviseli, amit egyedül Mozart adhatott e műfajhoz.

D-DÚR SZIMFÓNIA, „PRÁGAI”, K 504

(I. Adagio — Allegro; II. Andante; III. Finale. Presto.)

 

A Figaro lakodalma és a Don Giovanni között eltelt esztendő legjelentősebb szimfonikus alkotása a „Prágai” néven ismert D-dúr szimfónia, amelyet 1786. december 6-án, Bécsben fejezett be Mozart. Megírására minden bizonnyal a közeli prágai utazás ösztönözte: 1787. január 19-én a művet elő is adatta Prágában. Ehhez a szimfóniához a zeneszerző nem írt menüettet — az olasz sinfoniától még mindig nem szakadt el végképp. De feltehető az is, hogy a szimfóniában kifejezett súlyos mondanivalóhoz nem illett a menüett, ezért hagyta el Mozart a szokásos tánctételt. Az első tételt — a „Linzi” szimfóniához hasonlóan — súlyos drámai akcentusokban bővelkedő lassú bevezetés előzi meg, amely hangvételében már a Don Giovanni előhírnöke. De a gyors főtétel szinkópáinak izgatottsága is visszatér majd a Don Giovanni nyitányában. A dúrban és mollban váltakozva felhangzó melléktéma ismét Mozart „tragikus névjegye”: ugyancsak a Don Giovanni intonációs köréhez tartozó motívum. Az Andante ezúttal inkább baljós, mint bájos zenéje szintén beleillik ebbe a stíluskörbe, a Don Giovanni démoni és tragikus hangulatvilágába. A zárótétel ezzel szemben a Figaróhoz kapcsolódik, a „bolond nap” minden izgatottságát, cselszövő mozgalmasságát felidézi. Szerkezete az első tételéhez hasonló, legfeljebb hangulata oldottabb amazénál.

ESZ-DÚR SZIMFÓNIA, K 543

(I. Adagio — Allegro; II. Andante con moto; III. Menuetto. Allegretto; IV. Finale. Allegro.)

 

A Figaro lakodalma és a Don Giovanni sikerének alapján azt hihetnénk, Mozart végre „befutott” és nincsenek többé anyagi gondjai. A valóság ezzel szemben az, hogy megélhetése távolról sem biztosított, és vigasztalan pénzügyein a nagylelkű bécsi jóbarát, Puchberg alkalmi „kölcsönei” is csak rövid időre segítenek. A Puchberghez írott kérő levelek 1788 nyarán kétségbeejtő helyzetről vallanak. Nem lendít ezen a helyzeten az akkortájt (júniusban, júliusban és augusztusban) komponált három nagy szimfónia sem, amelyeket Mozart a nyári évadban rendezendő „akadémiákra” szánt: ezek a hangversenyek végül is nem valósultak meg, és szinte bizonyos, hogy Mozart három utolsó szimfóniája a zeneszerző életében sohasem hangzott el.

Az Esz-dúr szimfónia komponálásának (befejezésének) kelte 1788. június 26. A mű derűs hangulata, életöröme a zeneszerző életének keserű valóságából semmit sem árul el. Már maga az Esz-dúr hangnem az erő és férfias energia adekvát kifejezési formáját jelenti Mozartnál éppúgy, mint olasz példaképeinél. Az első tételt megelőző lassú bevezetés ünnepélyes, feszült, olykor töprengő és démoni zene, skálamenetei Beethovennél térnek majd vissza. A rákövetkező Allegro énekszerű dallamossága a bevezetés kifejezetten instrumentális jellegű zenei anyagának ellentéte. A Johann Christian Bachtól annakidején elsajátított „éneklő allegro” szólal itt meg, a hangszercsoportok mesteri visszhangzásában. Az érett Mozartnál azonban a lassú bevezetés már nem merő hangulatkeltésre szolgáló, a szimfónia főtételétől idegen anyag többé: a skálamenetek a szonátatétel szerkezetében is jelentős szerepet játszanak. A feldolgozási szakasz viszonylag rövid, szigorúan tematikus; a kódában ismét halljuk a skálameneteket. A lassú tétel Haydn és a bécsi szimfónia kismestereinek hagyományos lépkedő tételtípusát követi, de ezeknél bensőségesebb és gyengédebb. Kamarazenei effektusok, áttört hangszerelés teszi még átszellemültebbé ezt a muzsikát. Hermann Abertet a tétel modulációi Schubertre emlékeztetik: ezt a gondolattársítást az individuálissá finomított indulókarakter (vö. a nagy C-dúr szimfónia másik tételével!) különösképpen indokolttá teszi. A tétel szenvedélyesen háborgó középrésze ugyancsak a kései Mozart-alkotásokra vall. A Menüett részben az első tétel heroikus hangját, részben a bécsi szerenádzenék stílusát veszi át. A trió idillikus fúvószenéje Haydn hagyományait követi. De minden eddiginél szorosabban halad Haydn nyomdokain Mozart a szimfónia zárótételében, amelyet egyetlen témára épít. Hangszerelése ugyanazt a jól bevált effektust alkalmazza, mint annak idején a párizsi szimfóniánál: az első hegedűk vékony hangzása után frappáns erővel kirobbanó teljes zenekar ebben az esetben sem téveszti hatását. Az egész tétel egyetlen nagyszabású és fényes ünnep, amelyen a humor és vidámság megannyi formájában jut kifejezésre.

A három utolsó szimfónia közül egyedül az Esz-dúr szimfóniában írt elő a zeneszerző oboák helyett klarinétokat. Nyilván ez is elősegíti a zenekar lágy hangzását — de a fafúvós szólamokat egyébként is nagy gonddal és műértéssel dolgozta ki a mester, és e téren már messze felülmúlta a valaha mintaképének tekintett mannheimi zeneszerzőket.

G-MOLL SZIMFÓNIA, K 550

(I. Molto allegro; II. Andante; III. Menuetto. Allegretto; IV. Allegro assai.)

 

Csaknem pontosan egy hónappal az Esz-dúr szimfónia után, 1788. július 25-én írta (fejezte be) Mozart legszemélyesebb hangú szimfonikus vallomását, a g-moll szimfóniát. Itt is nagy gonddal válogatta össze a zenekar hangszereit: klarinétok helyett oboákat írt elő, trombitákat és üstdobokat pedig egyáltalán nem kívánt megszólaltatni. Később úgy módosította eredeti elképzelését, hogy az oboák szólamát megosztotta az oboák és klarinétok között.

Míg az Esz-dúr szimfónia az élet napfényes oldalát ünnepelte, ebbe a művébe Mozart belesűrítette mindazt a tragikumot, amit a fiatalkori „kis” g-moll szimfóniában sejteni engedett, és amit későbbi kamarazeneműveiben, a hasonló hangnemben írt zongoranégyesben és még fokozottabban a vonóskvintettben megrázó erővel érzékeltetett. Lassú bevezetést itt nem alkalmaz a komponista, néhány halk g-moll akkordfelbontás készíti elő a panaszos (közkeletű zenei műszóval valóban „sóhaj-figurának” nevezett) motívumból szőtt főtémát, amelynek mozgalmassága nyugtalanságot és feszültséget áraszt. Mindvégig ez a hangulat uralkodik a tételen, olykor fenyegetőn, olykor kétségbeesetten, a feloldódás vagy vigasz reménye nélkül. De mégsem válik terjengős sirámmá: úgyszólván egyetlen motívum-mag (a „sóhaj”-képlet) a zene alapanyaga, és Mozart ezzel is rendkívül gazdaságosan bánik.

Ritka eset, hogy a lassú tétel olyan szorosan kapcsolódjék a megnyitó tételhez, mint a g-moll szimfóniában történik. Mozart ezt az Andantét is tömörre fogott szonátaformában alkotta meg; akárcsak az első tételben, fontos szerepet juttatott az ellenpontozó munkának. Főtémájának melódiavonala annak a négyhangú témának felel meg, amit joggal tekintünk Mozart zenei „névjegyének” és amely a Jupiter-szimfóniában nyeri el a legméltóbb helyét. De benne zeng már ebben az éneklő témában Tamino újonnan felfedezett szerelmének boldog eszmélése: a kép-ária jellegzetes „ich fühl’ es” motívuma is. A g-moll szimfóniában azonban nem enged időt az önfeledt boldogsághoz Mozart szigorú és borúlátó múzsája. A lassú tétel kidolgozásában démoni erők viaskodnak egymással; mint Abert írja: „az egész kidolgozás az érzelem egyetlen hatalmas diminuendója, anélkül, hogy ez az előadási utasítás egyszer is szerepelne a partitúrában…”

A Menüett sem tér el a szimfónia egészének hangulatától: táncra itt már senki sem gondol, amikor a lapidáris kontrapunktikára vagy a tétel sajátos ritmikájára figyel. Csak a trió osztrák népzenei fordulatai, lágyabb kontúrjai lazítják valamennyire e tétel roppant feszültségét. A finálé viszonylag több teret enged a hagyománynak: „szurony”-témája a mannheimi iskola közkeletű stílusjegye, a kisebb és nagyobb hangszercsoportok váltakozása concerto-emlékeket idéz fel. A tétel szűnni nem akaró mozgalmassága azonban éppúgy az első tételhez kapcsolódik, mint konok és fenyegető ritmikája. A kidolgozási szakasz kíméletlenül lehánt minden tetszetős burkot a főtémáról, ellenpontozó munkája ugyanolyan nyers és lapidáris, mint a megnyitó tételben, itt azonban valóban a kontrapunktikus technika mesterének bizonyul Mozart, aki a szigorú szabályok virtuóz alkalmazásával a művészi mondanivaló kifejezésének csúcsára érkezett el.

C-DÚR SZIMFÓNIA „JUPITER”, K 551

(I. Allegro vivace; II. Andante cantabile; III. Menuetto. Allegretto; IV. Molto allegro.)

 

A „Jupiter” elnevezés — akárcsak a melléknévvel ellátott Haydn-szimfóniák többsége — nem a zeneszerzőtől származik, bár kétségtelenül nem indokolatlan.

Mintha itt talált volna választ Mozart a g-moll szimfónia kínzó problémáira: az egész mű magabiztos erőt, nagyságot sugall. Az első tétel olasz nyitányszerű indítása a vonósok éneklő „concertino”-jával folytatódik, és ez a kezdet határozza meg az egész tétel karakterét. Érett és leszűrt polifónia is szerepet játszik e klasszikus nyugalom létrejöttében, akárcsak az a rövid pontozott ritmusképlet, amely a hangulat ünnepélyességét biztosítja. A szonátatétel kidolgozásában azonban nemcsak egyes hangszerek (pl. fagottok és oboák) humoros vetélkedésének vagyunk tanúi, hanem mélyebben szántó konfliktusnak is, a kései Mozart-operák finoman árnyalt lélekrajzával ábrázolt összecsapásnak, amelyet a visszatérés békít ki ismét.

A lassú tétel fő gondolata már Mozart idejében klasszikus hagyománynak számított (Gluck Orfeusz című operájában ezzel a gondolattal kezdődik a címszereplő híres recitativo accompagnatója az eliziumi mezőkön). Haydn néhány zongoraszonátájának lassú tételében is előfordul, sőt még Beethoven is alkalmazza (az V. szimfónia zárótételében). A „cantabile” előírást az egész tétel alapvető jellegére érti Mozart, a már említett méltóságteljes lépő-dallam éppúgy énekel a hangszereken, mint az apróbb díszítmény vagy a tematikus jellegű motívumok. A tétel kódájában a kürt hangzásával teremt varázslatos búcsú-hangulatot a zeneszerző. A menüett skálaszerűen lefelé ívelő témája rendkívül tömör, kiválóan alkalmas az ellenpontozó, kromatizáló feldolgozásra és humoros hatások elérésére: Mozart e ragyogó darab során mindkettővel mesteri módon él.

A Jupiter-szimfónia a műjegyzékekben ezzel az alcímmel szerepel: „Szimfónia zárófúgával”. Valóban nem mindennapi finálé-megoldás ez, a XVIII. század nyolcvanas éveiben, amikor a fúga mesterét rég elfeledték már! Mozart azonban nem archaizál, hanem szintetizál: nem a „divatjamúlt” barokk formát éleszti fel, hanem annak belső gondolati tartalmát, dramaturgiáját ötvözi egybe a modernebb műformával, a szonátával. Bizonyára felfigyelt arra, hogy a tetőpontjára érkezett barokk fúga belső rajza a szonátaformáéval egyezik; de ezen túlmenően talán ő maga sem volt teljes tudatában tette zenetörténeti jelentőségének, amikor a C-dúr szimfónia zárótételében a szonátaforma keretén belül mesteri módon alkalmazta a fúgaírás szigorú szabályait. A kutatók számtalanszor rájöttek már arra, hogy ha Mozart alkotás közben mindarra figyelt volna, amit mi bámulunk művein, nem is lett volna ideje e hatalmas életmű létrehozásához — de talán nem is sikerültek volna ilyenre ezek a művek! Annál kevésbé törekedhetett újító eredetiségre, mivel előtte — a kor stílusának, a zenei köznyelvnek tehetséges, bár korántsem hozzámérhető művelői — Michael Haydn és Dittersdorf is írtak már fugált finálékat.

A Jupiter-finálé azzal a négyhangú, gregorián-eredetű témával kezdődik, amit „mozarti névjegy”-nek szoktunk nevezni, mivel a legkorábbi művektől kezdve gyakran alkalmazta — nyilván barokk előképeire emlékezve — a mester. De valamennyi zenei gondolat — úgyszólván minden egyes hang! — méltó a beható elemzésre, mert mindegyik a remekmívű konstrukció, a — tudatos vagy ösztönös — zseniális lelemény csodálatraméltó megnyilatkozása.