LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770—1827)  II. rész

SZIMFÓNIÁK

Beethoven 1800 és 1824 között írta kilenc szimfóniáját. Haydn hatalmas életművéhez vagy akár Mozart szimfóniáihoz képest csekély ez a szám. Míg azonban amazoknál egy-egy alkotói korszak szimfónia-csoportjáról beszélhetünk, a beethoveni életműben egy-egy szimfónia úgyszólván egy teljes stíluskorszakot reprezentál. Ennek megfelelően súlyosabb az alkotó felelőssége, nagyobb műgonddal dolgozik, hosszadalmasabbak a komponálás előkészületei. Időközben megváltozott a zeneművész társadalmi helyzete és ezzel együtt a muzsika társadalmi funkciója is. Professzionista zenészek léptek a műkedvelő játékosok helyébe, a főrangú pártfogók helyét — mint hallgatóságét — fokozatosan a nagyközönség foglalta el, akinek véleménye — a hivatásos zenekritika mögött, mellett, vagy ellen — a zenei élet hangadójává vált. Beethoven szimfóniái ezt a megváltozott helyzetet is tükrözik: nem adhatók elő többé műkedvelő együttes közreműködésével, mivel technikailag túlságosan magas követelményeket támasztanak. De ugyanakkor a hallgatóság széles körére számítanak, nem főúri szalonban, hanem nagy befogadóképességű hangversenyteremben kell megszólalniuk. Nem véletlen, hogy a szimfóniák tettek szert Beethoven életművéből a legnagyobb népszerűségre: alkotójuk eleve arra számított, hogy rajtuk keresztül az egész emberiséghez fog szólni.

Ehhez mérten vállalta Beethoven a kompozíció művészi-etikai felelősségét is. Míg Mozart alig negyedév alatt írta meg három utolsó szimfóniáját, az érett Haydn pedig néhány esztendő alatt elkészült tizenkét remekmívű „londoni” szimfóniájával, Beethoven csupán egyetlen szimfóniájával — a nyolcadikkal — készült el fél évnél hamarabb, a többi megírása nehéz küzdelmébe, nem ritkán hosszú évek kísérletezésébe, vázlatokból kibontakozó, javítgató, türelmes munkájába került. Nem robbant be forradalmi újítóként a szimfónia műfajának történetébe: a hagyományokat folytatta, és fokozatosan talált rá a maga egyéni mondanivalójának megfelelő kifejezési formára, zenei nyelvre.

I. SZIMFÓNIA, C-DÚR, OP. 21

(I. Adagio molto — Allegro con brio; II. Andante cantabile con moto; III. Menuetto. Allegro molto e vivace; IV. Finale. Adagio — Allegro molto e vivace.)

Az I. szimfóniát 1800-ban fejezte be Beethoven, de egyes részletei vázlatokban már a kilencvenes évek derekán felbukkannak. A műről szólva idézzük Romain Rolland gyönyörű sorait: „Beethoven, aki egyedül és boldogtalanul élt Bécsben, szülőföldjének emlékeihez menekül, akkori érzésvilága teljesen ezekkel van eltelve. A Szeptett variációs Andantéja egy rajnai dal. A C-dúr szimfónia szintén a Rajna műve, az álmain mosolygó fiatal léleknek a költeménye. Derűs és epedő; kiérzik belőle a tetszés vágya és reménye. De egynémely passzusában, a bevezetésben, itt-ott a komor basszusok clair-obscurjében, a szeszélyes scherzo-ban, észrevesszük, mélyen megrendülve, ezen a fiatal arcon az eljövendő zseni tekintetét. Botticelli Bambinójának szeme ez a Szent családokban, a kisdednek szeme, amelyben ott látjuk már a közelgő tragédiát.”

Már a szimfónia legelső akkordja meglepetést kelt hallatlan feszítő erejével, várakozást keltő dinamizmusával, s ez a tétel lassú bevezetését különösen izgalmassá teszi. A gyors főrész energikusan magasba törő témája a mannheimi zeneszerzők által kedvelt, ún. rakéta- vagy szuronymotívumok rokona. Beethoven egyéni kezenyomát azonban már a közbeékelt rövid fúvós-harmóniák „válasza” is magán viseli. A tétel a szonátaforma ekkortájt már klasszikusnak számító hagyományai szerint épül fel az expozíció—kidolgozás—repríz hármas pillérére. Az expozíció felsorakoztatja a témákat (az eltérő karakterű fő-, mellék- és zárótémát), a kidolgozás az expozíció anyagát különféle hangnemi változásokon keresztül, rendszerint motivikus elemző munkával boncolja, többnyire kiélezve az expozícióban felvetett konfliktust; ezután a repríz a témákat ismét eredeti alakjukban és sorrendjükben, bár módosított tonalitásban (ezúttal az alaphangnem fontosságát éreztetve) hozza vissza. A szonátatétel rendszerint rövid záradékkal, kódával ér véget.

Az I. szimfónia nyitó tételének szonátaformája még nem tér el a hagyományostól, mester kezére vall azonban e forma tömörsége, világossága és zenei anyagának virtuóz elrendezése. A lassú tétel tulajdonképpen nem is nagyon lassú: 3/8-os ütemeit a zeneszerző Andante cantabile con moto előírással „éneklő, mozgalmas menetelés” tempójában kívánta megszólaltatni, hangulatvilága inkább kedélyes, mint érzelmes, és a szólambelépések fugatószerű elrendezése is bizonyos fegyelmezett tartást helyez előtérbe az áradó lírával szemben. A tétel kezdete sok tekintetben rokon Mozart „nagy” g-moll szimfóniájának második tételével. Kevésbé utal a hagyományokra a Menuetto című harmadik tétel, amelynek száguldó tempója és ugyancsak felfelé törő szuronytematikája a scherzo-típusú szimfóniatételek Beethoven által megalkotott műfajának korai példája (bár a zeneszerző hagyománytisztelően még menüettnek nevezi).

A szimfónia igazi szenzációja a finálé, amelynek lassú bevezetőjében az első hegedűk egy skálamenetet próbálgatnak bátortalanul, hangonként előrehaladva, megtorpanásokkal szétszakítva. E néhány taktusnak humora ellenállhatatlan, és jó karmester fergeteges hatást tud elérni szellemes interpretációjával. Maga a tétel gyors főrésze a végül is sikerrel megfutott skálamenetből robban ki, hogy a továbbiakban „szabályosan” élénk és vidám fináléval fejezze be a szimfóniát.

II. SZIMFÓNIA, D-DÚR, OP. 36

(I. Adagio molto — Allegro con brio; II. Larghetto; III. Scherzo. Allegro; IV. Allegro molto.)

A II. szimfóniát 1803 áprilisában mutatták be a bécsi Theater un der Wien-ben, Beethoven vezényletével. Ha tekintetbe vesszük, hogy 1802. október 6-án kelt a zene történetének egyik legtragikusabb dokumentuma, az úgynevezett Heiligenstadti végrendelet. amelyben Beethoven — reménytelen fülbajának tudatára ébredve — mindörökre búcsút mond a boldogságnak, sőt, magának az életnek is. úgy a D-dúr szimfónia keletkezésének körülményeit éppenséggel nem nevezhetjük derűseknek. Pedig a mű csak úgy szikrázik az életörömtől, humortól. optimizmustól!

Az első tétel vázlatait az op. 23 és 24-es hegedűszonáták, az op. 26 és 27-es zongoraszonáták, valamint a Prometheusz-balettzene komponálása közben írta le Beethoven, a kész szimfónia kézirata azonban elveszett, nem maradt reánk.

A korabeli hallgatóság fülét idegenszerűen ütötte meg a II. szimfónia „újra, feltűnőre irányuló törekvése”, amely az egyértelmű tetszéssel fogadott I. szimfóniában még nem volt meg. Nem kétséges. hogy Beethoven itt már mind a forma, mind a hangszerelés szuverén ura. A hangszerek kifinomult, differenciált kezelését időközben a vonósnégyeseken sajátította el.

Meglepő már az első tétel lassú bevezetésének sokrétű, magasrendű koncepciója: valóságos kis zenekari fantázia ez, amelyben a mű tonalitását adó D-dúrt drámai moll-hangzások árnyékolják be. Elképzelhető, hogy a kortársak meghökkentek a hangszerek kifejező deklamációjának hallatán is, amely már itt, a bevezetés némely részletében valósággal az emberi szó erejével hat. Kevésbé tér el a konvencionálistól a gyors főrész indulószerű, vidám és energikus tematikája. A második tétel egyike azoknak a bensőséges beethoveni lassú zenéknek, amelyeknek kifogyhatatlan dallambősége, differenciált ritmikája, érzékeny harmóniavilága parttalan álmodozásra csábítja a hallgatót, a formai szerkezet azonban ugyanolyan szilárd, mint a dinamikus tételekben. A harmadik tétel ezúttal már nyíltan viseli a Scherzo címet (Beethoven kamarazeneműveiben ez idő tájt már közkeletű a scherzo-tétel), és bár a szó eredeti értelme (= tréfa) nem szükségszerűen nyilatkozik meg a nagy mesterek scherzóiban, a II. szimfóniában valóban tréfát űz a zeneszerző a villanásnyi motívumokkal, amelyeknek meg-megszakadó menetét váratlan piano-forte, sőt, piano-fortissimo meglepetésekkel tetézi. A fináléban még fokozni tudja ezt a dallamforgácsokkal való szellemes játékot, itt azonban a féktelen vidámság mögött olykor ijesztő mélységek is feltárulnak: a kódát előkészítő ütemek feszültsége nemcsak arra hívja fel figyelmünket, hogy a szonátatételt berekesztő „toldalék” hamarosan jelentős formai igénnyel lép majd fel, hanem a komédia közvetlen közelében rejtező tragédia örök lehetőségére is.

III. SZIMFÓNIA, ESZ-DÚR (EROICA), OP. 55

(I. Allegro con brio; II. Marcia funebre. Adagio assai; III. Scherzo. Allegro vivace; IV. Finale. Allegro molto.)

1803-ban, mintegy fél év alatt írta Beethoven a III. szimfóniát, a mű bemutatójára azonban csak két évvel később került sor, mivel közben a Fidelio premierje és nyomdai előkészítése foglalta le a zeneköltőt.

A szimfónia megírására köztudomásúan Napóleon személyisége ihlette Beethovent. 1798-ban a zeneszerző megismerkedett a Bécsben tartózkodó Bernadotte tábornokkal, aki már akkor rábeszélte, írjon egy zeneművet Bonaparte konzul dicsőítésére. Beethoven megbarátkozott a gondolattal, maga is sokra tartotta Bonapartét, akiben a szabadság eszméjének megtestesítőjét látta. Az évek során művészete is olyan magas fokra fejlődött, hogy a szimfónia műfajának újjáteremtett formáját nagyjelentőségű, korszakos mondanivaló kifejezésére használhatta. Harmadik szimfóniájában egy kiemelkedő egyéniség jellemét rajzolta meg, és a művet Bonapartéról nevezte el. Időközben azonban a történelem is tovább írta a maga szimfóniáját, és ez nem kevesebb meglepetést tartogatott az emberiség számára, mint Beethoven új műve: Bonaparte császár lett! Mikor Beethovennek az eseményt hírül vitték, keserű szavakkal adott kifejezést csalódásának, és eltépte a partitúra címlapját, amelyen Bonaparte neve állott. A mű 1806-ban megjelent első kiadásának címlapja már így szólt: „Sinfonia eroica… composta per festeggiare il sovvenire di un grand'Uomo…” (Hősi szimfónia… egy nagy ember emlékének megünneplésére…) Tegyük hozzá mindehhez, hogy Beethoven haragja utóbb megenyhült Napóleon iránt, és bukását őszintén sajnálta. Mikor haláláról 1821-ben értesült, állítólag ezt mondta: „Tizenhét esztendővel ezelőtt megírtam már a zenét, amely erre a szomorú eseményre illik.” A szimfónia címlapját letépte, a mű azonban megmaradt annak, aminek alkotója szánta; benne egy hős — vagy ha úgy tetszik: A Hős — küzdelme, bukása és megdicsőülése, főként pedig magatartásának erkölcsi nagysága tárul a hallgató elé. Az Eroica nem programzene, akkor sem, ha a második tételben felhangzó gyászinduló konkrétan utal bizonyos meghatározott tartalomra. Bár minden kétséget kizáróan Napóleon személye inspirálta, mégsem rajzol portrét Bonapartéról. Amit kifejez, az a hősi sors és az eszme, amelyért hősnek lenni érdemes. Ahogyan mindezt kifejezi, az a szimfónia történetének páratlan csúcsát jelenti, a zenei szerkesztés olyan tökéletességét, amelyet maga Beethoven sem tudott később túlszárnyalni.

Már maga a hangszerelés elárulja, hogy a zeneköltő tovább lépett elődeinél a szimfonikus zenekar összeállítását illetően. Erős és fényes hangszíneket kívánt, ezért a szokásos két kürt mellé egy harmadikat is előírt, és a rézfúvósoktól megkövetelte, hogy jelentős részt vegyenek a dinamikai fokozásban.

A monumentális első tételt nem vezeti be lassú előzene: két lapidáris Esz-dúr akkord „vonja fel a függönyt” a főtéma előtt, amely a gordonkák szólamában hangzik fel. Ez az egyszerű hármashangzat-téma nem elődök nélkül való: Mozart gyermekkori pásztorjátékának, a Bastien és Bastienne-nek nyitányában alkalmazta a derűs és ártatlan rokokó-atmoszféra felidézésére. Ez természetesen csak zenetörténeti adalék, az Eroica hallgatásakor senkinek nem jut eszébe a bájos idill. A téma egyszerűsége végtelen komolyságot, tömörsége erélyt és céltudatosságot sugall ennek a szonátatételnek expozíciójában, amely első ízben válik roppant energiák összecsapásának küzdőterévé. Az igazi küzdelem azonban a kidolgozási szakaszban bontakozik ki. A klasszikus mesterek szonáta-kidolgozásai eddig is lehetőséget nyújtottak különféle művészi próbatételekre, harmóniai kísérletezésre, motivikus bravúrra, és nem hiányzott ezekből a drámai konfliktus feszültsége sem. Az Eroica első tételének kidolgozása mégis formaalkotó, korszakos jelentőségű. Azzá teszi a páratlan koncentráció ellenére is szokatlan terjedelem, a két, valósággal katasztrofális erejű kulminációs pont, a zeneszerzői lelemény és a költői hevület sugallatos találkozása. És ezzel még nem merült ki a szonátatétel forradalmi megújítása az Eroicában. A visszatérés hatalmas, eddig példátlan terjedelmű (140 ütemnyi) kódába torkollik, amely az expozíció, kidolgozás és visszatérés mellett méltán lép fel a negyedik főrész igényével. Ez a kóda nem csupán formálisan fejezi be a tételt, hanem annak határozott hangulati fordulatot ad optimista kicsengésével. A szimfónia további három tétele nem fokozza, inkább, feloldja, levezeti az első tétel roppant feszültségét. A Gyászinduló csak megerősíti azt a feltevést, hogy az Eroica nem Napóleon alakjáról mintázott programzene: hiszen komponálása idején — mikor a szimfónia még Bonaparte nevét viselte — Napóleon még diadalai teljében állt, és haláláig még tizenhét esztendő volt hátra. (Valószínűleg Abercromby angol tábornoknak az alexandriai csatában lelt hősi halála adta Beethovennek az alapötletet gyászinduló komponálására. Ez a feltételezés abból indul ki, hogy a csata 1801. március 21-én zajlott le, és Beethoven vázlatai között kevéssel ez után már ott szerepelt a gyászinduló, míg az Eroica komponálását csak két évvel később kezdte el.) Nem prófétai jövőbelátás ez a halottsirató ének, hanem az első tételben ábrázolt hősi élet beteljesülése. A zokogó fájdalmat csak részben enyhíti a tétel középrészének vigasztaló merengése.

Ami a szimfónia harmadik tételét illeti, a hagyományos menüett helyett Beethoven már a II. szimfóniában Scherzót alkalmazott, nyilván azért, mert ez szellemesebb, szilajabb humorra, démonibb temperamentum megnyilatkozására adott lehetőséget, mint a konvencionális táncforma. Az Eroica scherzója a maga ritmikai egyszerűségével, keresetlen, sőt egyenesen triviális motivikájával ismét a földre, a hétköznapok realitásába hozza vissza a hallgatót, akit a hősi élet és a hősi halál szokatlan távlatai túlságosan messze ragadtak el. Egészséges, jóízű kacaj és a természet közelsége, amely a trió kürtmotívumainak zenéjéből áradt, billenti helyre a szimfónia világképének egyensúlyát.

A finálé formájául Beethoven a variációsorozatot, a változatok témájául pedig régi, kedvelt „vesszőparipáját”, a Prometheusz-témát választotta. Ez az egyszerű, és harmóniai—dallami szempontból logikusan tagolt nyolcütemes periódus nemcsak mint alapképlet rendkívül alkalmas a variálásra, de önmagában is kifejezi a Prometheusz által jelképezett eszmét: az értelmet és a humánumot. Ifjúkori kontratáncában veti fel első ízben ezt a zenei gondolatot, majd a Prometheusz táncjátékban, később az Eroica-változatok néven közismertté vált Esz-dúr zongoravariáció-sorozatban alkalmazza ismét. Ugyancsak a balett zenéjéből származik a finálét bevezető, viharosan alászálló unisono futam, amely a téma (illetve a téma basszusának) első megjelenését megelőzi. Prometheusz örömteljes táncdallama a harmadik variációban jelenik meg először, a harmóniai váz felett. A további változatok közül kiemeljük a fugato-szekezetű megoldást (amely voltaképpen a szonátaforma kidolgozásának is jellemzője) és az ötödik variációban felhangzó indulót: ez utóbbi egyaránt származhat a francia forradalmi dallamkincsből (vö. Méhul: Chant du départ) és a magyar verbunkosból. A hatodik variáció előtt megtorpan a zene lendülete: a dallam deklamációszerűen aprózott ritmikája és a váratlanul magukra maradó hangszerek szólói a Gyászinduló emlékét idézik fel, közvetlenül a befejezés előtt. Ez viszont a tételt bevezető „függöny” viharos nekilendülését ismétli meg, majd harsány és diadalmas győzelmi fanfárok mondják ki az Eroica szimfónia végső szavát.

IV. SZIMFÓNIA, B-DÚR, OP. 60

(I. Adagio — Allegro vivace; II. Adagio; III. Allegro vivace; IV. Allegro ma non troppo.)

Az 1806-os esztendő a remekművek egész sorával gazdagította a zene irodalmát. Ekkor keletkezett Beethoven Harminckét zongoravariációja, G-dúr zongoraversenye, Hegedűversenye, a III. Leonóra-nyitány és a Razumovszkijnak ajánlott három vonósnégyes. Ami a szimfóniatermést illeti, csaknem három év telt el az Eroica megalkotása óta. Ezen idő alatt Beethoven több vázlattal foglalkozott, megvalósításra azonban az a szimfónia-terve került, amely mintegy ellentétpárja a Harmadiknak, és könnyed, vidám hangulatát tekintve inkább a Másodikhoz áll közel. Így kívánta ezt az alkotás ritmusa, a belégzés feszültségét szükségképpen feloldó, megkönnyebbült kilégzésé, a várakozásteljes disszonanciára törvényszerűen következő megnyugtató konszonancia esztétikai folyamata. (Ennek a folyamatnak a szükségességét nyilván maga a zeneköltő is átérezte, mikor váratlanul félbeszakította c-moll szimfóniájának komponálását, és szinte egyvégtében írta meg a B-dúr szimfóniát.)

Helyenként a szerkesztés is emlékeztet a II. szimfóniára: így mindjárt az első tételt bevezető lassú zene várakozásteljes hangulata (bár itt a feszültséget tudatos ökonómiával fokozza az Eroica komponistája, míg a II. szimfónia bevezetésében inkább a fantáziaszerű elemeket részesítette előnyben). Jó nyomon járnak mindazok, akik ennek a lassú zenének gomolygó ködében, elmosott színfoltjaiban a romantikát sejtik meg. A gyors főtétel kirobbanó staccato-témája a humor, paródia, hangszerelésbeli ötletek és dinamikai meglepetések gazdag tárháza. A lassú tétel a megbékélés ábrándos szépségű éneke, amelyhez Beethoven a rondó-elemekkel ötvözött, kidolgozás nélküli szonátaformát választotta keretül. A harmadik tételt egyes kiadások menüettnek jelölik, bár a darab humorosan szakadozott témája nem tánclépéseket érzékeltet. Ez a nyugtalanság csak a Trióban csillapodik a fafúvók és a hegedűk incselkedő párbeszédévé, amely — úgy érezzük — meghitt emlékeket elevenít fel. A finálé mozgalmas tizenhatod-menetei Haydn hasonló hangnemű londoni szimfóniájának hatásáról vallanak, nemcsak azért, mert perpetuum-mobileszerű egyenletes lüktetésük úgyszólván mindvégig betölti a tételt. A befejezés humoros ötlete is Haydnra vall: felnagyított kottaértékekben, lassítva és apró részleteikre bontva a főtéma zenei anyagának karikatúráját halljuk.

V. SZIMFÓNIA, C-MOLL (SORS), OP. 67

(I. Allegro con brio; II. Andante con moto; III. Allegro; IV. Allegro.)

A zeneköltő feltehetően nyomban az Eroica után belekezdett a c-moll szimfónia komponálásába, számos vázlatot készített, majd váratlanul abbahagyta ezt a munkát, és megírta a B-dúr szimfóniát, amely ily módon szimfóniái sorában a negyedik helyre került. Az V. szimfónián tehát tulajdonképpen négy esztendeig, 1804-től 1808-ig dolgozott Beethoven. A munka java részét 1807-ben végezte. A szimfónia bemutatója 180. december 22-én zajtott le a Theater an der Wien-ben rendezett monumentális szerzői est („akadémia”) keretében, amelynek műsorán az V. és VI. szimfónia, a C-dúr mise néhány tétele, a G-dúr zongoraverseny, egy ária és a Karfantázia szerepelt. A szimfónia ajánlása ugyanannak a Razumovszkij grófnak szól, akinek nevét az 59-es opusz-szám alatt összefoglalt három vonósnégyessel tette halhatatlanná a zeneszerző.

A szimfónia létrejöttének e hosszú folyamata időt és lehetőséget nyújtott az alkotónak ahhoz, hogy a mű koncepcióját végérvényesen kialakíthassa magában. A vázlatok arról tanúskodnak, hogy ezzel a darab elején még nem volt tisztában. Az anyaggal folytatott küzdelem során derenghetett fel benne a „Sors-szimfónia” eszméje és a négy tétel keményveretű egységének gondolata. Bár Beethoven szívesen űzött gúnyt azokból, akik műveinek mondanivalója iránt okvetetlenkedve érdeklődtek nála, a c-moll szimfónia első ütemeihez fűzött szavait („Így kopog a sors az ajtón”) komolyan kell vennünk. Kétségtelen, hogy az Eroica — bár a hősi jellem és küzdőképesség egyedülálló zenei kifejezése — a zeneköltő számára nem oldotta meg végérvényesen az élet nagy kérdéseit. A harcról (legyen az akár valóban a sorssal vívott harc) és a győzelemről még jelentős mondanivalója volt. Ha a III. szimfóniában a hősi életet általánosítja művészi fokon, az V.-ben még szélesebben általánosít, amikor az emberi akarat hőskölteményét énekli meg.

A c-moll szimfónia hangszerelése, zenekari színei egyaránt különböznek az Eroica dús és fényes effektusaitól és a IV. szimfónia szántszándékkal redukált, kamarazenekari hanghatásaitól. Ezúttal a „kevéssel sokat!” jegyében néhány erőteljes kontúrral, egyszerű, határozott vonalakkal, a lényeg egyértelmű kiemelésével vázolja fel zenekari tablóját. Beethoven addig elért művészi magaslatán már kockázatos merészség egyszerűnek lenni, unisono vonósokkal és fafúvós kórusokkal növelni zenekara hangvolumenét. Ezt a kockázatot a zeneköltő habozás nélkül vállalni meri, és csak a győzelmes fináléban bővíti ki a hagyományos zenekart harsonákkal, piccolo fuvolával és kontrafagottal.

Az Eroica első tételében meglepetés erejével hatott az, hogy lassú bevezetés helyett mindössze két erőteljes akkord nyitotta meg a szonátatételt. Az V. szimfóniában semmiféle „függöny” nincs, a sors kopogó főtémája minden bevezetés nélkül, az aszfalt nyelvén szólva „egyből” felhangzik, és ez a motívum többé nem hallgat el a szimfónia négy tétele során. Az első tétel tematikáját mindvégig ez határozza meg, de nemcsak témaanyagára, hanem formájára nézve is döntő: ebből a pregnáns négy hangból nem lehet terjengősen kidolgozott, szerteágazó gondolatokkal zsúfolt formát alkotni, mert akkor odavész meggyőző ereje, és a motivikus munka játékszerévé válik. Beethoven talán egész munkássága során nem írt olyan tömör és lényegre törően szűkszavú szonátatételt, mint az V. szimfónia első tételében! Csak egyetlenegyszer, egyetlen ütem tartamára enged utat a szubjektív elmélkedésnek: a visszatérésben az első oboának rövid kadenciát ír elő, ez azonban egy világ fájdalmát, a zeneköltőnek az egész emberiséggel való együttérzését fejezi ki.

A második tétel ezúttal a lassú zenét helyettesíti dalformájú témájával és annak három változatával: melankolikus és nagyon komoly indulózene, amely azonban nem annyira a lábat serkenti lépkedésre, mint az agyat a világ során való elmélkedésre. A mély részvét itt is megnyilvánul: a dallam utolsó két ütemében, de ezúttal nem annyira a megindultság, mint inkább a rezignáció hangján. Pedig ez a szelíd, 3/8-os menetelés is a sors kopogásának ritmikáját ismétli! Hát még az első variáció végén felhangzó monoton és fenyegető gordonka-„ütések”! A tétel biztató kicsengése azonban úrrá lesz e fenyegető emlék fölött.

A korábbi Beethoven-szimfóniák ismertetésénél már utaltunk arra, hogy a scherzo nem mindig marad hű a szó eredeti jelentéséhez, és többnyire cseppet sem „tréfás”. Az V. szimfónia harmadik tétele, bár nem viseli a Scherzo feliratot, karakterét és formai megoldását tekintve nyilván az. Táncos kedvnek, enyelgő tréfának azonban teljességgel híjával van. A sors kopogása uralja ezt a tételt is. Miután a mélyből feltörő, drámai hármashangzatmenet deklamációszerű sóhajai a távolba vesztek, felhangzik a kopogó motívum kíméletlen válasza, és ez a szorongatott hangulatú párbeszéd adja a scherzo tétel fő tartalmát. Ennek a „rendhagyó” scherzónak a trió-szakasza sem a megszokott ellágyult hangulatot árasztja, hanem groteszk és esetlen tánc, amelyet talán valami őslény rop a nagybőgők és fagottok nem éppen kecses dallamára. A scherzót közvetlen átmenettel kapcsolta Beethoven a fináléhoz. Ez az átmenet, az ijesztő csendben kitartott álló hangok, és az üstdob szüntelen ütései közepette felhangzó hármashangzat-deklamáció utolsó, félénk felhangzása. A feszültség a végletekig fokozódik, de valahonnan már fénysugár lopózik a sötétbe, akárcsak Florestan cellájába annakidején… A szabadító operák földalatti börtöneinek atmoszféráját ezúttal a szimfónia szabadító fináléjának bevezetésében idézi fel Beethoven. Ez a finálé a maga mindent elsöprő, diadalmas C-dúr hangnemével, indulóritmusának fortissimo-harsogásával szinte fizikai értelemben jelent feloldást az előző tételek kínzó feszültsége után. A befejezés előtt ugyan még egyszer felködlik a harmadik tétel kísérteties hangulata, de mindez csak emlékezés már: a győzelmet senki sem veheti el többé a sorson erőt vett embertől!

VI. SZIMFÓNIA, F-DÚR (PASTORALE), OP. 68

(I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo; II. Szene am Bach. Andante molto moto; III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro; IV. Gewitter, Sturm. Allegro; V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Allegretto.)

Beethoven mélységesen vonzódott a természethez. Ez nem csupán a városlakó ember örök nosztalgiája volt a szabad levegő és az üdítő növényzet iránt, hanem összefüggött a zeneköltő betegségével, amely egyre inkább elszigetelte embertársaitól. „Szerencsétlen hallásom itt nem kínoz” — írta egyik vallomásában. „Úgy tűnik, mintha falun minden fa így szólna hozzám: szent, szent. Ki tudná kifejezni az erdő valamennyi gyönyörűségét — az erdő édes csendjét.”

De éppen, mert pihenésre, enyhülésre vágyva kereste fel a természetet, nem óhajtott ihletet a megnyugvásnak ettől a forrásától. Amikor természeti képeket megjelenítő programzene komponálására határozta el magát, szándékosan nem azon az úton indult el — a romantika útján —, amelyre a IV. szimfóniával egyszer már rálépett, hanem a természetábrázolás régi mintáit követte. Ma már kevesen ismerik annak a maga idejében híres stuttgarti zeneszerzőnek, Justin Heinrich Knecht-nek nevét, akinek 1784-ben megjelent pasztorális szimfóniájából Beethoven a programot, csaknem szó szerint, átvette. A partitúrába azonban ezt jegyezte be: „Pasztorális szimfónia, avagy emlékezés a falusi életre. (Inkább az érzelem kifejezése, mint festészet.)” A zárójelbe tett szavak elhatározó jelentőségűek a programzene történetében, ezekkel ugyanis Beethoven eleve elhatárolja magát a természet jelenségeinek naturalista másolóitól, a hangutánzások és „hangfestő” elemek alkalmazóitól. A természet ölén is az embert figyeli meg, azt, hogy milyen hatást tesz rá a patak, a madárcsicsergés, a vihar és a napsütés. Bár azzal áltatja önmagát, hogy menekül az emberektől, mégis egész gondolkodása, még természet-élménye is emberközpontú.

Ami az életmű egészét illeti, nem véletlen, hogy éppen ez idő tájt jelentkezett parancsoló erővel a természet, a nyugalom, az idill iránti vágy a zeneköltőben: az V. szimfónia világának roppant feszültsége, zenei megoldásának példátlan koncentráltsága az alkotó szellemének pihentetését, más irányú igénybevételét követelte meg. Ezt a célt szolgálta magas művészi fokon a Pastorale, amelyet ugyanazon a monstre „akadémián” mutattak be 1808 decemberében, mint a c-moll szimfóniát.

Az izmok és idegek jótékony fellazulásáról tanúskodik mindjárt a szimfónia első tétele, program-címe szerint: Vidám ébredések ébredése a falura érkezéskor. Kőbe vésett, pregnáns motívumok helyett itt könnyed, lebegő léptekkel járó tematika nyitja ránk a természet kapuját, és bár a téma egyes szelvényei a motivikus munkára kitűnően alkalmasak (ezzel a maga helyén él is a komponista!), mégis úgy érezzük, nem ez az alkotó elsődleges célja, hanem a miliő, a táj, az atmoszféra érzékeltetése, olykor hosszú, foltszerűen kitartott hangzatokkal vagy rendkívül sokszor ismételt egyetlen motívummal. A tétel levegős hangzását az F-dúr hangnem jelentős mértékben elősegíti, ez ugyanis a klasszikus zene hagyományos „természeti” hangneme. A második tétel (Patakparti jelenet) még kevesebb kommentárra szorul: önmagáért beszél a patak csobogása és a tételt befejező madárkoncert, amelyet maga Beethoven állítólag tréfának szánt, de talán tulajdon mottóját („Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei”) akarta megkérdőjelezni.

A Vidám paraszti mulatság című harmadik tétel a scherzo funkcióját tölti be a szimfóniában. Bár a ritmus mindvégig szabályosan dobbantja a talp alá valót, a dinamika segítségével a zeneköltő egyúttal a táncra gyülekezők összesereglését is mesterien érzékelteti. A falusi muzsikusok, akikből Mozart annakidején olyan jóízű tréfát űzött szextettjében, itt is megkapják a magukét: az éles megfigyelőkészséggel rendelkező Beethoven kíméletlenül belekomponálta scherzójába a késve belépő, ritmusból kizökkenő malacbanda-tagokat. A vidámságnak a hirtelen kitörő vihar (IV. tétel) vet véget, amely közvetlenül kapcsolódik a scherzóhoz, sőt, annak befejezését félbe is szakítja. A vihar ábrázolása közkeletű hagyomány a zenében, Beethoven előtt Vivaldi és Haydn, kortársai közül Rossini több ízben is élt ezzel az effektussal. A Pastorale viharzenéjére megint csak azt mondhatjuk, amit a szimfónia egészére: ábrázolása emberközpontú, s a negyedik tétel — amint azt Bartha Dénes kifejtette — a vihartól megrettent ember drámája. Szerencsére ez a dráma nem katasztrófával, hanem derűs fordulattal ér véget: a vihar elmúltával kisüt a nap, és — ugyancsak megszakítás nélkül — elkezdődik az V. tétel (Pásztorének. Örömteljes és hálás érzések a vihar után), amely a kiállott megpróbáltatás után felszabadult, meghatott hangulat idillikus kifejezése. Ha az V. szimfónia befejezése a sorson győzelmet aratott emberiség diadalmas indulójaként marad emlékezetünkben, a Pastorale úgy cseng ki, mint a természet egyszerű gyermekének himnikus fohásza.

VII. SZIMFÓNIA, A-DÚR, OP. 92

(I. Poco sostenuto — Vivace; II. Allegretto; III. Presto; IV. Allegro con brio.)

A gyors egymásutánban írt és egyszerre bemutatott V. és VI. szimfónia után három évig nem születik szimfónia Beethoven műhelyében, de egyéb nagyobb szabású zenekari darab sem. Míg versenyművei sorát a hatalmas Esz-dúr zongorakoncerttel tetőzi be és vonósnégyeseit a 74-es és 95-ös opuszokkal gazdagítja, zongoraszonátái közül csak a kéttételes Fisz-dúr (op. 78) és a Les Adieux című szonáta (op. 81a) érdemel említést az 1809-es esztendőből, azután itt is csend támad egy időre. 1811-ben viszont egyszerre két szimfóniát ír Beethoven, a Hetediket és a Nyolcadikat. A VII. szimfóniát 1812 tavaszán fejezi be, és a következő év decemberében mutatja be a bécsi közönségnek. „A tánc apoteózisának” nevezik ezt a művet, és ha a tánc mibenlétét elsősorban a ritmusban véljük megtalálni, úgy ez az elnevezés találó. A VII. szimfónia valóban ritmusával vésődik bele a hallgató tudatába, és egyes tételeinek is sajátos ritmikája adja egyéni arcélét. Ez a ritmika nem különösképpen differenciált, úgyszólván egyetlen ritmikai képlet jellemez egy-egy tételt. Közel járhat az igazsághoz az a feltevés, amely szerint az antik görög költészet hatása nyomta rá bélyegét a szimfónia klasszikus metrumaira.

Az első tétel előtt ismét felhangzik a lassú bevezetés, amely általában feszültséget, izgalmat, várakozást kelt, de az A-dúr szimfóniában csupán barátságos előkészület az ünnepre: mert nem kétséges, hogy a gyors szonátatétel parádés ünnep színtere (Bartha Dénes antik lovasünnepet sejt a hetyke daktilusok jelentése mögött). Lassú tétele tulajdonképpen nincs is a VII. szimfóniának. Az ennek megfelelő helyen csodálatos a-moll Allegretto áll, a zeneköltő bensőséges és egyszerű „lépő dallamainak” egyike, amelyet a magyarázók sokféleképpen próbáltak már értelmezni (általában gyászindulónak fogják fel!). A dalformájú. tétel egyébként ugyanilyen jogon akár bölcsődalnak is interpretálható, olyan harmonikus és megbékélt zene! Ezt egyébként a kortársak is észrevették, és az Allgemeine Musikalische Zeitung nyomban a bemutató után „az újabb hangszeres zene koronájának” nevezte a VII. szimfónia Allegrettóját.

Hasonlóképpen hiú próbálkozás a scherzo „megfejtése” (Wagner például parasztlakodalomnak interpretálta!). Az eddigi szimfónia-scherzókhoz képest mindenesetre ez a legkönnyedebben lebegő, legdifferenciáltabban hangzó darab, csipkefinom szövetének adekvát megmunkálása nem kis feladat elé állítja a karmestereket. Az orgiasztikus fináléra illik leginkább „a tánc apoteózisa” cím. Témáját népi mélosz ihlette, méghozzá Európa két legtávolabbi pontjáról hozta össze Beethoven ezt a vérpezsdítő táncmuzsikát: részben ír, részben kisorosz népdal-emlékeket olvasztott össze, hogy létrehozza a ritmusnak és dallamnak ezt páratlan hatású, szélvésziramú, abba nem hagyható képletét. A Teplitz fürdőhelyen eltöltött gondtalan, szép nyár minden társas örömét, minden napsütését belekomponálta Beethoven ebbe a mámoros szimfóniába.

VIII. SZIMFÓNIA, F-DÚR, OP. 93

(I. Allegro vivace e con brio; II. Allegretto scherzando; III. Tempo di Menuetto; IV. Allegro vivace.)

A VIII. szimfóniát közvetlenül a Hetedik befejezése után írta Beethoven 1812 nyarán és őszén, részben az általa oly kedvelt csehországi fürdőhelyeken, részben Linzben, ahol fivérét látogatta meg néhány hétre. A beethoveni alkotás műhelytitkait feltáró vázlatkönyvek tanúsága szerint azonban már egy évvel korábban is foglalkozott a művel. Hasonlóan a III. és IV. szimfónia egymást kiegészítő ellentétpár-jellegű kapcsolatához, valamint az V. és VI. szimfónia kettőséhez, a VII. és VIII. szimfónia is ikerpár gyanánt tartozik egymáshoz, különbségeik ellenére is összeforrva. Mindkettő az élet napfényes oldalára nyitja ki szemünket, de ez a napfény mindegyikben másként verődik vissza. A VII. szimfónia tomboló mámora után az F-dúr szimfónia egyszerű, gondtalan, naiv kedélyvilága a mindennapi kis örömök, ártatlan csipkelődések és üdítő mulatságok miniatűrjében örökíti meg a nagy mester alkotását, egy futó, de nem jelentéktelen pillanatban.

A szimfónia gondtalan hangulata a korabeli hallgatóságnál nem talált visszhangot. Az 1814-es bemutatón (ahol a zeneszerző vezényletével hangzott el a VII. és az úgynevezett „Csataszimfónia” mellett) közepes sikert aratott. A kortársak úgy vélték, hiányzik belőle a mélység és a pátosz. Beethoven viszont többre tartotta a VIII. szimfóniát, mint a Hetediket.

Az első tétel, 3/4-es ütemével táncot inspirál. A főtéma elé Beethoven eredetileg bevezetőt tervezett, ezt azonban a végső formaadásnál elhagyta. Így a tétel nyomban a lendületes, fiatalos és jókedvű főtémával kezdődik. Az elindításban a teljes zenekar részt vesz, a következő témát azonban már a hegedűk, illetve fafúvók kis csoportja felváltva szólaltatja meg. A témák felsorakoztatása pontozott ritmusú indulódallammal zárul, amelynek kiegészítéseképpen a kíséretben ismét a főtéma töredékei hangzanak. Az ilyen jellegű motivikus munka Haydn öröksége az érett Beethoven művészetében. Ez mutatkozik meg a kidolgozási részben is, ahol a derűs és gondtalan dúr-dallamot néhány pillanatra moll hangnem borítja árnyékba.

Akárcsak a VII. szimfónia, a Nyolcadik is lassú tétel nélkül való. Szokástól eltérően mindkét szimfónia második tétele Allegretto tempójelzésű, ezt a VIII. szimfóniában a „scherzando” előírással bővíti ki a zeneköltő. Ezúttal valódi tréfáról van szó. Beethoven famulusa, Schindler feljegyezte annak a vidám baráti összejövetelnek a történetét, amelyen a VIII. szimfónia második tételének alapötlete megszületett. Beethoven, mielőtt Linzbe utazott volna, meghitt baráti körben kis kánont rögtönzött az ingametronóm feltalálójának, Mülzelnek tiszteletére. A kánont a jelenlevők rögtön el is énekelték. Ebből az egyszerű, bájos és valóban a metronóm ezüstös csilingelésére emlékeztető dallamból lett a szimfónia második tétele. A fafúvók halk, ütemes, ketyegést jelképező hangzatai finom hátteret nyújtanak a bájos, biedermeier hangulatú tételhez.

A harmadik tétel menüett, amely hosszú időre eltűnt Beethoven műveiből. Sőt, ha az I. és IV. szimfónia menüettnek nevezett tételeit felidézzük, megállapíthatjuk, hogy igazi menüettel tulajdonképpen itt, a VIII. szimfóniában találkozunk első ízben —, mégpedig a műfaj minden stilizációtól mentes, eredeti, táncos értelmében. Ez a tétel ugyanis nem a menüett műfajába tartozó zenekari darab, hanem valódi tánc, a kissé esetlen, ízig-vérig német népmulatság vidám felidézése.

Mindennek kiegészítése, sőt, betetőzése a finálé féktelen jókedve. Beethoven itt szabadjára engedi humoros kedvét, legragyogóbb ötletei játékosan kergetik egymást, groteszk fintorokkal bukkannak elő a dallamok, és hatásukat olykor egy-egy merészen felvillanó hangnemváltással fokozza a zeneszerző. Akárcsak az első tételben, itt is a főtéma apró motívum-forgácsaival találkozunk. A finálét szokatlanul terjedelmes kóda rekeszti be.

IX. SZIMFÓNIA, D-MOLL, OP. 125

(I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso; II. Molto vivace; III. Adagio molto e cantabile: IV. Presto — Allegro assai.)

A VIII. és IX. szimfónia befejezése között tizenkét esztendő telt el. Ez alatt az idő alatt szüntelenül foglalkoztatta a mestert egy újabb szimfónia gondolata. Még 1812-ben felvázolt egy tervet, amely az A-dúr (VII.) és F-dúr (VIII.) szimfónia után egy d-moll műre utal. Három évvel később már megtalálható vázlatkönyvében a Scherzo-tétel főtémája, legalábbis annak egy változata. További két esztendő elmúltával ezt a témát vonósok számára képzeli el, ötszólamú fúga formájában. De feltűnik ez a gondolat már a huszonkét esztendős bonni udvari komponista fúvósnyolcasának menüettjében is; amelyet később, bécsi éveiben op. 4 jelzéssel vonósötösnek dolgozott át Beethoven. Mindez azt mutatja, hogy a zeneszerzőt nemcsak az öröm-téma foglalkoztatta egy életen át — miként az köztudott —, hanem a IX. szimfóniában valóban felidézte alkotói múltjának egy sor „elintézetlen ügyét”. 1817—18 között, mikor a monumentális „Hammerklavier”szonátán (B-dúr, op. 105) dolgozott, már felvázolta magának a szimfónia nyitó tételét. A munka zöme az 1822—24-ig terjedő időszakra tehető. Kezdetben a szimfónia valamennyi tételét hangszeres darabnak szánta. De már ekkor gondolkozott egy majdani „Tizedik” szimfónián, amelynek fináléjában — sőt, esetleg már lassú tételében — emberi hangokat szólaltatna meg. Ennek a tervezett műnek elképzelt koncepciója szerint a fináléban a zenekar visszaidézné az Adagio anyagát, majd ez után szólamonként lépnének be az énekhangok. Schiller költeményét ez a tervezet nem foglalja magában, az elképzelt mű a görög mitológia és a keresztény liturgia találkozásaként szerepelt Beethoven elgondolásaiban.

A IX. szimfónia megírásának szándékában konkrét alkalom kínálkozása erősítette meg Beethovent. 1822-ben a londoni Filharmóniai Társaság szimfónia írására kérte fel. A tervekben akkor az „Anglia számára írandó szimfónia” mellett ugyan még ott szerepel egy másik szimfónia is, Németország számára, ez utóbbi énekkari befejezéssel. Ennek a „német” finálé-témának első, az örömóda mai formáját mutató lejegyzése 1822 őszéről való. Ugyancsak ez az első alkalom, hogy Schiller „Az örömhöz” című ódájának szavai a vázlatok között megjelennek. Ez a költemény szintén évtizedek óta élt a zeneköltő terveiben, huszonhárom éves korában, Bonnban már arra készült, hogy zenét ír a vers valamennyi strófájára. Később, a VII. és VIII. szimfónia komponálásának idején ismét felmerült benne Schiller ódájának emléke, ezúttal nyitányt akart írni, feltehetően énekkarral. A „Freude schöner Götterfunken” című nyitány tervét csak 1814-ben (az op. 115-ös Névnapi nyitány írásakor) adta fel véglegesen.

Hányszor mondottuk ki a szót „küzdelem”, miközben szavakkal próbáltuk tétován megközelíteni Beethoven szimfóniáinak mondanivalóját. A szó, akár kimondva, akár leírva, meg sem közelíti azt a sokféle tartalmat, amit a beethoveni zenének ez az intonációja kifejez: hogyan is volna lehetséges közös nevezőre hozni az Eroica első tételét az V. szimfónia nyitó darabjával, vagy bármelyiküket a IX. szimfónia monumentális invokációjával? Holott a maga módján mindegyik küzdelemről szól, de a legkevésbé direkt kifejezésmódja, a legbonyolultabb jelentéstartalma mégis annak a démoni d-moll tétel-óriásnak van, amely a IX. szimfóniát elindítja. Elég, ha első ütemeinek dramaturgiáját összevetjük a megelőző nyolc szimfónia kezdetével: az I. szimfónia első akkordja merész disszonanciájával keltett addig soha nem hallott szenzációt; a Második fantáziáló lassú előjátékkal kezdődött; az Eroica két súlyos Esz-dúr akkorddal „vonta fel a függönyt”; a Negyedik lassú bevezetése a romantika világát sejtette meg; a Sors fenyegető kopogásai minden bevezetés nélkül hangzottak fel az V. szimfónia elején; ugyancsak nyomban felcsendült a Pastorale szimfónia derűs témája; a Hetedik első hatvan üteme ünnepség előhangjait foglalta magában; a Nyolcadik vidám és egyszerű dallama ezzel szemben közvetlenül indította el a szimfóniát. A IX. szimfónia mágikus invokációval, az emlékezet ködéből ocsúdó eszméléssel kezdődik, ezzel nyit utat a sötét összecsapások sorozatához, amelyek a maguk módján ismét a „küzdelem” fogalomkörébe tartoznak. A hatalmas tétel motivikus egysége annál bámulatra méltóbb, mivel itt nem az V. szimfóniában megismert monotematikával dolgozik a zeneköltő, hanem sokféle, gyakran reminiszcenciákat hordozó anyaggal.

Motivikus egység jellemzi a Scherzót is, amelyet Beethoven a szimfóniákban még sohasem helyezett lassú tétel elé (de szonátáiban és kamaraműveiben erre már bőven volt példa). Enyhe túlzással azt is mondhatnánk, hogy ennek a tételnek legfontosabb funkcióját az üstdob tölti be, hiszen ennek élesen pontozott, markáns hármas ütése a scherzo tematikájának legjellemzőbb eleme. Úgy tűnik, mintha a szimfónia második tétele valóban folytatása lenne az elsőnek: hangneme és motivikája ugyanaz. Ezzel Beethoven megteremtette a transzformált témára épülő programszimfónia típusát, Berlioz és Liszt előtt.

Ebbe a konok és haláltáncra emlékeztető scherzóba a trió sem hoz feloldást, hanem zűrzavaros látomások lidércfényeit csillantja fel. A harmadik tétel áhítatos dallamvilága még az örömdallamnál is később született meg. A kései Beethoven Adagiók földöntúli harmóniája, békéje ömlik el ezen a tételen, az egész emberiséget átölelő szereteté. Nyilvánvaló, hogy aki ezt a tételt komponálta, már tudta, hogy a mű végső kicsengése az öröm himnusza lesz.

Mint már jeleztük, Schiller An die Freude című ódáját már az 1790-es évek elején meg akarta zenésíteni Beethoven. Az örömdallam egyik korai változatában (a Karfantáziában) azonban mégsem Schiller költeményét, hanem Bürger Gegenliebe című versét énekeltette a kórussal. Mikor eldöntötte, hogy a IX. szimfónia fináléját Schiller szavaira írt kórussal szólaltatja meg, még mindig számos problémával kellett megküzdenie a megfelelő részletek kiválasztását, illetve az emberi hangnak a szimfonikus szerkezetbe való beillesztését illetően. Előbbi azt jelentette, hogy a — mai ízlésünk számára túlságosan „szárnyaló” — költeményből azokat a strófákat emelje ki, amelyek valóban az öröm csodálatos ajándékát ünneplik; utóbbi azt, hogy a zeneköltőnek gondoskodnia kellett olyan meggyőző formai megoldásról, amely elhiteti a hallgatóval az ének felhangzásának dramaturgiai szükségességét.

Ennek a problémának köszönhető, hogy megoldásával egyúttal sikerült a szimfónia egészét is monumentális egységgé kovácsolnia a mesternek. A finálé elején rövid előjátékot játszanak a zenekar hangszerei, amelynek során a nagybőgőkkel és gordonkákkal valóságos recitatív, drámai énekbeszéd formájában „mondatja el” kívánságát Beethoven, (ugyanezt később emberi hang, a basszista recitatívja is megszólaltatja: „O Freunde, nicht diese Töne! sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere.” [Ó, barátaim, ne ezeket a hangokat! énekeljünk kellemesebb örömteljesebb dalt.]) A kívánságnak a zenekar készséggel tesz eleget, és sorra felvonultatja a szimfónia eddigi tételeinek tematikus anyagát; a „szónok”, azaz a gordonkák és nagybőgők recitatívója azonban valamennyinél a fejét rázza: nem ezt! nem ezt! És akkor halkan, valahonnan a távolból felhangzik a mély vonósok együttesén az örömdallam, egy szólamban, a lehető legegyszerűbb formában. „Ez igen!” int a „szóvivő” és valamennyien fellélegeznek: megtalálták azt a dallamot, amely egyedül alkalmas az öröm kifejezésére.

Kevés egyszerűbb melódiát írtak le a zene története során, és kevésnek volt nagyobb hatása. Nincs az a „hétpróbás” zenehallgató, nincs az a hangoktól elfásult „szakmabeli”, akinek a könnyek ne szorongatnák torkát, mikor ez a dallam első ízben, a basszusok unisonóján felhangzik. A tömegdal eszményét, az egyszerű és mindenkihez szóló, megragadó erkölcsi erejű és jól énekelhető nép-ének azóta sem utolért ideálját valósította meg ezzel Beethoven.

Voltaképpen az egész finálé kérdését megoldotta ez a zseniális bevezetés. A hangszeres bemutatás után már szinte kívánkozik, hogy emberi hang, emberi szó is megfogalmazza mindazt, amit a zene egyértelműen elmondott. A basszista recitatívja már csak elismétli a basszushangszerek előbbi dikcióját, és ő énekli el első ízben a végre megtalált örömdallamot: „Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium…” — Öröm, édes égi szikra, Elizium lánya…

A tétel formai felépítése éppoly kevéssé mindennapi, mint amennyire egyedülálló a kifejezésbeli megoldása. A rondó és a variáció formáit ötvözi eggyé a zeneköltő a fináléban, ahol az egyes változatok a költemény hangulati tartalmának megfelelően alakulnak, hol a szólóénekesek kvartettjében, hol a kóruson megszólalva. Az énekszólamokat, mint minden esetben, ezúttal is a kíméletlenségig „anyagszerűtlenül”, azaz az emberi gége teljesítőképességére mit sem adva komponálta Beethoven, s ez már a bemutató előadás szólistáit és énekkarát emberfeletti feladat elé állította. Ezen a bemutatón, 1824. május 7-én egyébként ismét monstre-műsor hangzott fel: a Házavatás-nyitányon kívül a Missa Solemnis három tételét is előadták.