Krízis a köbön

Monumentális vállalkozás a Krétakör Krízis-trilógia című produkciója. Óriási alkotói és szereplői apparátus felvonultatásával három, különböző műfajú, helyét önállóan is megálló alkotás került egymás mellé a Trafóban.

A Krétakör marketingaktivitása régi és új felállásukban is példaértékű, sok színházi alkotó tanulhatna tőlük: az előkészítés és kivitelezés - a megfizethető és igényes műsorfüzettel, szakmai beszélgetésekkel, Facebook-lájkoló versennyel, folyamatos tweeteléssel - most is rendkívül alapos és körültekintő volt. A trilógia komplex társadalmi látlelet, különféle közösségek működését, az együttélés lehetőségeit és esélyeit vizsgálja, rámutat a klasszikus nehézségekre, a legelemibb szinteken is megbúvó előítéletek illetve a kirekesztés folyamatának tematizálásával. Mindez a kísérletezés jegyében történik, új formanyelv(ek) megteremtésének szándékával, korábbi előadásaikhoz hasonlóan különféle műfajokat ötvözve, önreflexív és dokumentarista gesztusokkal, meghatározhatatlan pozícióban fikció és valóság határán. A kísérletezés manipulatív eszközökkel történik, de nem csupán a formanyelvvel kísérleteznek, hanem az alkotótársakkal és a nézőkkel is. A trilógia részei családi történetté állnak össze, a beszélő nevű, háromfős Gát famíliával a szétesés utáni pillanatokban ismerkedhetünk meg, ezzel válik hangsúlyossá, hogy a társadalmi problémákat a legkisebb társadalmi közösség, a család felől érdemes megközelíteni. Mindhárom produkció - legyen jobban vagy kevésbé sikerült - sűrű, sokféle megközelítéssel elemezhető és értelmezhető alkotás, és megfelelő kapcsolódási pontokat a kissé erőltetett családi szál nélkül is felfedezhetünk közöttük.  

A jp.co.de című film a 2011-es Prágai Quadriennálé Krétakör által vezetett művészeti projektjének végterméke.  A projekt legérdekesebb része az a kísérlet, melynek keretében tizenkét önkéntes fiatal két hétre bevonult egy elhagyott nyomda épületébe azzal a céllal, hogy e laboratóriumi körülmények között létrehozott mini társadalomban, különböző játékszabályok mentén működve igyekezzenek - egyén és közösség viszonylatában, határaik folyamatos elemzésével, vizsgálatával - megtalálni és megérezni a szabadság élményét. A játékszabályok, a részletek, a pontos történések sajnos azonban homályban maradnak, ugyanis a többszörös fikciós keretbe illesztett film szerint ez a kísérlet a trilógia fiktív családját tekintve a fiú, a tizennyolc éves, önmagát és társadalomban betöltendő szerepét kereső Gát Balázs saját - közösségteremtés vágyával létrehozott - kísérlete. Az önkéntes szereplők monológjainak, beszélgetéseinek, akcióinak megmutatása csak a dokumentarizmus imitációja, mert a nyomdai történésekről kirajzolódó töredékes keresztmetszet Balázs nézőpontjának megfelelően manipulált, igaz, teljesen világos, hogy a résztvevők szabadság helyett hatalmi szituációkat, alá és fölérendeltségi viszonyokat teremtettek maguknak a valóságshow-kat is felidéző játékban.

A film vélhető szándéka egy adott lelkiállapot, létmód és életérzés minél érzékletesebb és komplexebb megjelenítése, a filmnyelv különféle eszközeinek szokatlan használatával. A rövid snittek nagytotál állóképekkel való váltakozása, az izgő-mozgó kézikamerás felvételek, zavaróan alulvilágított jelenetekkel és homályos képkockákkal egyetemben bizonyára ezt a célt hivatottak szolgálni. Az alkotók az időrend, és az ok-okozati viszonyok esetlegességének érzékeltetésével igyekeztek lecsupaszítani a narratívát, ugyanakkor kapunk némi támpontot Balázs állapotának megértéséhez: egy-egy jelenet vagy képkocka utal múltbéli helyzetekre és (elsősorban falusi életből szerzett) élményekre, illetve a fiú anyjával való kapcsolatára, és voltaképp mindegy, hogy ezek a fikció szerint elképzelt vagy megtörtént élmények voltak. A kamera lassan és hosszasan követi Balázst, amint hatalmas terekben, elhagyott, végtelennek tűnő folyosókon bóklászik magányosan, fogat mos, háztetőkön ugrándozik, a film egyik utolsó jelenetében pedig teátrális lázadás formájában keres kiutat a számára zavaró társadalomból: felgyújtja magát az egyik háztetőn.

A kísérleti film fogalma magába foglalja az útkeresést, és eleve jelent valamiféle mentséget, hiszen a néző ilyenkor nem csupán végterméket, hanem magát a folyamatot igyekszik szemlélni. Az alcím, vagyis az egyik fikciós keret szerint ez az alkotás Balázs saját munkája: egy bizonytalan, helyét kereső tizennyolc évesnek a mindenkori néző bizonyára könnyebben megbocsátja a film esetlegességeit, arról nem is beszélve, hogy ezzel ez a korosztály közelebb kerülhet az idősebb generációkhoz is. A film alkotói azonban mintha megijedtek volna majdani nézőiktől, és további mentséget kerestek volna munkájukra: a film végén Balázs felébred, majd elfogyasztja reggelijét a munkába induló, vele mit sem törődő - a trilógia második részében színre lépő - apjával szemközt. E didaktikus gesztussal azonban - minden csak álom volt - az egész kísérlet lényege elvész, hiába a Balázs állapotának ábrázolására irányuló alkotói erőfeszítés. A prágai csoportos játék pedig így mindinkább valószerűtlennek hat, végképp kiszolgáltatott helyzetbe, a kísérleti nyulak szintjére fokozva le a játékban résztvevő önkénteseket.  

A trilógia legkevésbé kísérlet jellegű, vagyis a megvalósult produkciót tekintve leginkább hagyományos, minden szempontból legjobban sikerült része a második darab, az apa történetét feldolgozó opera. A Hálátlan dögök című produkció a müncheni Bajor Állami Operaház felkérésére született, a premier idén nyáron volt, a zenét Dargay Marcell szerezte, a rendező pedig a trilógia producereként és a Krétakör ügyvezetőjeként is jegyzett Gulyás Márton. A témaválasztás és a megvalósítás mindenesetre szokatlan: az előadás központi motívuma a gyermekbántalmazás, mégpedig gyerekszereplők közreműködésével. A cselekmény szerint Gát Gyulát, a gyerekpszichiátert egy hétszeres gyerekgyilkos mellé rendelik orvos szakértőnek. Beszélgetéseik során a gyilkosról kiderül, hogy a pszichiáter által is kezelt szerencsétlen sorsú gyerekeket tette el láb alól, azzal a céllal, hogy megszabadítsa őket szenvedéseiktől. Nem különösebben meglepő: a problémákat hatáskörén túlmutatónak minősítő, a gyerekeknek segíteni nem képes pszichiáter válik igazi bűnössé, szemben az erőszaktevő gyilkossal, aki valójában - tűnjön bármilyen groteszknek - a gyerekek megmentője, és az egészet értelmezhetjük úgy is, hogy a gyilkos a pszichiáter tudattalanjából kelt életre, vagyis az ő személyiségének része.

Az előadás legfőbb stílusjegye a tüntető civilség, a teatralitástól történő látszólagos eltávolodás, mely ellenpontot képez az operai dramaturgia stilizáltságával. A kamarazenekar és a szereplők egyaránt hétköznapi ruhákban játszanak, díszletek nélküli térben. A megrázó történet az orvos és a gyilkos dialógusaiból áll össze, közben zárt jelenetekben derül fény a sötét titkokra: a meggyilkolt gyerekek különféle zenei motívumokból építkező, balladaszerű szólókban kelnek életre, lírai formában beszélik el, hogy mi mindent műveltek velük saját szüleik. Megjelenik a kevésbé szervesen passzoló családi szál is, előkerül az előző történetből már ismerős Balázs, valamint Lilla, az elmegyógyintézetbe zárt anyuka is, a közöttük lévő kommunikációt - erkölcsi megsemmisüléséig - az apa manipulálja. Csupa erőteljes karaktert láthatunk, érzékenyen megformált élvezhető és érdekes zenei motívumokkal. Megyesi Zoltán - aki alkalmanként karmesterként is feltűnik - szúrós tekintetű higgadt, magát teljességgel ártatlannak tekintő gyilkos, aki az orvost könnyedén képes kibillenteni színlelt magabiztosságából. Kovács István, aki a végletekig igyekszik hárítani saját felelősségét, a történet előrehaladtával fokozatosan omlik össze, hiszen családjában és hivatásában is mély kudarcot vallott. Kovács Annamária kissé zavart, kezelések során leszedált, felfokozott érzelmekkel rendelkező anyafigura.

Óriási dicséret illeti a gyerekszereplőket, akik a nehéz zenei anyagot határozottan és felkészülten, nagyobbrészt elfogadható intonációval adják elő. Az előadás különösen emlékezetes jelenetei közé tartozik a sanzon jellegű, zenei anyagot tekintve váratlan jazz-betét, melyben a fiatal lány testét kínálja fel az orvosnak, és a barokkot imitáló fúgatétel, melyben a gyerekek közösen mesélik el egy éhező sorstársuk szenvedéseit - amit mellesleg a társadalom tétlenül végignézett és hallgatólagosan jóváhagyott. A nézőt erőteljesen befolyásolják, a témaválasztás és a gyermekek jelenléte önmagában is kivívja a néző nagyfokú rokonszenvét és érzelmi reakcióit: egy ilyen előadás gyakorlatilag nem bukhat meg. A szereplő gyerekekkel pedig remélhetőleg eleget foglalkoztak a stáb tagjai, hogy a tematika-szereplés-siker szituáció nehézségeit sérülések nélkül feldolgozzák.

Gyerekszereplőkből nincs hiány a harmadik, A papnő című produkcióban sem. A narratíva itt a legrészletesebben kidolgozott, alkotói módszereket és formai megvalósítást tekintve ugyanakkor ez a leginkább heterogén előadás. A keretben - melyről nem tudni, mennyire személyes ihletettségű - Sárosdi Lilla játssza Lillát, az anyát, a kiégett színésznőt, aki pszichiáter férje elől menekülve, a saját életével történő szembenézés helyett, nem titkolt világmegváltó szándékkal egy erdélyi kis falu drámatanárnőjévé avanzsálódik. A tanári kar ellenszenvét gyorsan kivívja, de ideológiai vitába bonyolódik a plébánossal is. Pedagógiai nézeteik gyökeresen ellentétesek, egyik a szabadságot és önálló döntéseket tekinti lényegesnek, másik a megadott rendhez történő alkalmazkodást, idomulást - persze lehet vitatkozni azon, hogy adott keretek között melyik a célravezetőbb, az élet melyik nézőpontot igazolja. Az előadásban folyamatosan ütköződnek különféle világ-, társadalmi, pedagógiai nézetek, elvek és viszonyítási pontok. A beszélgetős, problémafelvető, önismeretet fejlesztő foglalkozások elindítanak valamiféle változást a gyerekekben, de Lilla egy adott pillanatban, otthagyva csapot-papot, gyerekével (Balázs) együtt visszaköltözik a városba.

Az előadás színházi-pedagógiai kísérletnek köszönhetően jött létre. A stáb valószínűleg hasonló szituációs játékokkal dolgozott, mint az előadásbéli Lilla: tábort szerveztek a különböző társadalmi közegekből érkező gyerekeknek, önismereti fejlesztés szándékával, fontos társadalmi problémák megvitatásának lehetőségeit vizsgálva, és e projekt során választották ki az előadásban szereplő gyerekeket. A gyerekek nem színészként működnek, előadásbéli szerepük nagyon hasonló, majdnem azonos valódi karakterükkel.

Az előadás során mélyen egybeolvad tehát a személyes tapasztalat és a fikció, viszonyuk különösen bonyolult, gyakorlatilag lehetetlen eldönteni, hogy mit tartalmazhatott Schilling Árpád eredeti forgatókönyve, és melyek azok a jelenetek, melyek a közös beszélgetések és játékok során váltak az előadás szövetévé. A szituációkból a szereplők gyakran kilépnek és a közönség felé fordulva kommentálják, elemzik a történéseket, illetve rögtönzött közvélemény kutatást tartva tesznek fel kérdéseket a nézőknek. Az alkotók a közeg és a környezet, az erdélyi falu minél részletgazdagabb megjelenítésére törekedtek, ehhez filmbejátszások, helyben forgatott képriportok és interjúk szolgálnak eszközül.  Vonul a tehéncsorda, nagy a sár, ócska busz közlekedik csak, vannak dokumentum-hatású bejátszások: idős férfiak generációk ellentétéről mesélnek, a fiatalok vallomásai pedig a falusi élet bezártságát, kilátástalanságát, unalmát és előítéletességét taglalják. Sok ilyen részlet van, az interjúk meglehetősen hosszúak, lényegi többletjelentéssel nem szolgálnak a produkcióhoz, azon kívül, hogy érzelmi reakciókat, szánakozó mosolyt és viszolygást váltanak ki a nézőkből, sokkolva és megdöbbentve, végletekig mélyítve az ellentétet a bemutatni kívánt vidéki élet és a néző megszokott komfortzónája között.

A vállalkozás pedagógiai célja üdvözlendő, de van egy szomorú folyománya: a gyerekek számára mindez életre szóló, kitörölhetetlen élmény marad, de vissza kell menniük a faluba, és olyan űr és üresség követheti majd hazatérésüket, mint amit a történetben Lilla távozása után érezhettek. Számukra többé semmi nem lesz olyan, mint korábban, de mégiscsak kísérleti nyulak voltak. A néző pedig eljátszhat a gondolattal, hogy mindez egy neurotikus nő illetve a kísérletező kedvvel rendelkező alkotóstáb ámokfutása, vagy heroikus pedagógiai illetve művészeti teljesítmény.

Ez volt a trilógia: aktuális társadalmi problémák összesűrítve, töményen, elgondolkodtatón. Közömbösnek maradni nehéz. Azért jó, hogy beszéltek róla.

2011. október 23., 28. - Trafó - Kortárs Művészetek Háza

Krízis-trilógia - Krétakör

I. rész: JP.CO.DE

Forgatókönyv: Schilling Árpád és Fancsikai Péter

Rendező: Fancsikai Péter

Operatőr: Rév Marcell

II. rész: Hálátlan dögök

Rendező: Gulyás Márton

Történet: Gulyás Márton, Schilling Árpád

Zeneszerző: Dargay Marcell

Librettó: Schein Gábor

Szereplők:

Gát Gyula: Kovács István

Gát Lilla: Kovács Annamária

Ádám: Megyesi Zoltán

Gát Balázs: Fehér László

Hajni: Kovács Ráchel

Anna: Goda Sára

Anita: Bojtos Luca

Laci: Kovács Jonatán

Gabriella: Horváth Dominika

Zenészek: Dargay Marcell (zongora), Ablonczy Keve (rézfúvós hangszerek), Bolcsó Bálint (elektronika), Accord Quartet (Mező Péter - hegedű, Veér Csongor - hegedű, Kondor Péter - mélyhegedű, Ölveti Mátyás - cselló)

III. rész: A papnő

Író, rendező: Schilling Árpád

Szakmai partner: Osonó Színházműhely/Fazakas Mihály

Szereplők:

Gát Lilla: Sárosdi Lilla

Testneveléstanár: Terhes Sándor